Seminario Decolonialidad(es) Estética(s) - 19 de noviembre 2025

Buenos días para todos, para todas, para todes. Bienvenidos a a este evento de del grupo de investigación POESIS 21 del doctorado en estudios artísticos de la Facultad de Artes AAP de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Realmente no es no ha sido muy común en el doctorado organizar eventos de grupos. En esta ocasión la este evento es el resultado de de un proceso de De la beca de excelencia académica que que abrió la ODI y que David Ramos nuestro estudiante de doctorado, ganó de parte del grupo y entonces como parte de las de las

actividades estaba apoyar la la organización de un evento académico. Entonces, en esa con esa digamos excusa académica, presentamos la convocatoria a la convocatoria de de la ODI, que es la convocatoria de eventos académicos para Para grupos de investigación. Eh, y por eso estamos acá en este en este evento del grupo que coincidencialmente eh cumple 20 años, o sea, cumplimos 20 años del grupo Poyesis 21. El grupo nació en 2004. en en la ponencia de la tarde voy a hablar más en detalle del como de los orígenes de de Poyesis y también que que está muy

muy relacionados con los Orígenes de la investigación en la SAP y de la investigación creación en el país y de toda esta de estos procesos de formación posgradual en el campo de las artes en el país, América Latina. Eh, pues muchísimas gracias a todas las personas que aceptaron la invitación a participar en este en este evento. Pues tenemos invitados nacionales, internacionales, locales y también estudiantes del doctorado. La idea es de del grupo. Siempre hemos dicho Pyesis, Es un grupo de puertas abiertas tanto para entrar como para salir. Ha sido como uno de nuestros lemas. ese

un grupo que gente que viene va y en este momento tenemos 38 integrantes. Es un grupo bastante grande, eh, no todos activos, no todos produciendo, pero pero ahí estamos, ¿no? Digamos, eh, la idea entonces de de este evento es recoger. cuando les invitábamos a a nuestros colegas a este evento de grupo, que la Pregunta obvia, ¿no? Y de qué se trata el evento y de qué quieres que hable y cuál es el enfoque y cuál es Sí, como las razones. Entonces, siempre que invitamos a las personas le decimos, "Nuestra invitación es a construir una comunidad

académica y para que tú hables de lo que estás haciendo." Es decir, que no no le decimos que un tema específico que hable, sino de lo que quiera hablar sobre lo que está haciendo, que va a ser muy seguramente Una contribución a la conversación sobre la investigación, creación, sobre el campo del arte, sobre lo que a cada uno nos está pasando en los en los avatares de la vida académica y de la vida de investigación. Entonces, este, de nuevo, bienvenidas, bienvenidos y vamos entonces a iniciar con la primera ponencia de de esta mañana. Eh, le

damos la bienvenida a Juan Felipe Ureña. Eh, si quieres pasar acá, Juan Felipe, Muchas gracias por aceptar la invitación. Eh, también antes agradecer a todo al equipo del doctorado, a la ODI, a la oficina de investigaciones de la Universidad Distrital, a todos los que han hecho posible, a Rita por la transmisión, los ingenieros de Rita, muchas gracias eh por el proceso y por toda la colaboración. Entonces, Juan Felipe eh Ureña es doctor en historia y magíster en filosofía, profesor Universitario e investigador de normidades digitales, cultura visual e historia cultural e intelectual. ha investigado la representación

visual del conflicto armado colombiano, las relaciones entre imágenes, espacio y poder en el siglo XIX y los regímenes de la temporalidad en la época del antropoceno y el mundo digital. Juan Felipe es profesor de la maestría en arte, educación y cultura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Pedagógica Nacional. es miembro del comité de base de la Red Colombiana de Humanidades Digitales y del Comité Científico del proyecto Comisión Coreográfica Digital. Entonces, con la ponencia conferencia titulada Se dice andar sobre hombres como sobre caballos. Imágenes de cargueros de hombres y paisaje vertical andino. Le

damos la bienvenida y un aplauso a Juan Felipe Urea. Gracias. Sí, muchas gracias. Bueno, muchas gracias. Listo. Y con esa preguntas, bueno, acá puede ser. Bueno, muchas gracias. Entonces, eh quiero pues empezar agradeciendo mucho la invitación al grupo Poyesis, al doctorado estudios artísticos, eh al profesor Pedro Pablo, al profesor David, a todos los asistentes. Bueno, pues yo quiero hablarles Básicamente de mi trabajo de investigación doctoral, que pues es un trabajo que digamos está inscrito, por decirlo así, disciplinarmente en una conversación entre lo que podríamos llamar la cultura visual, eh la historia cultural, eh y las

humanidades digitales. Entonces me voy a hacer acá porque para ir mirando la presentación. Entonces, bueno, pues les voy a contar sobre mi trabajo y pues espero que pues que podamos tener una conversación sobre sobre este tema. Eh, bueno, la el trabajo entonces es sobre esta imagen o más bien como sobre las imágenes eh que representan a a este personaje. No sé si algunos de ustedes ya eh pues lo han visto o conocen el personaje o conocen sus imágenes. Se trata de el eh es conocido en la literatura de costumbres y en la Literatura de viajes

del siglo XIX como el carguero. es un personaje que tiene representa como las prácticas unas prácticas que tienen procedencia prehispánica, eh a partir de las cuales lo que lo que la digamos el oficio que que tenía este personaje era el de ayudar a transportar a personas y a bienes a través de difíciles pasos por las cordilleras eh de los Andes. el personaje, pues ahorita de pronto les Puedo contar un poco más a profundidad como algunas de sus particularidades históricas, digamos, de la proveniencia de proveniencia de la de la época prehispánica, pero por ahora podría decir

que es un personaje que bueno, que es una práctica que tiene una procedencia prehispánica. justamente eh hay varias comunidades eh a lo largo tanto de los Andes como también en Mesoamérica que llevaban a cabo esta esta práctica, que se Especializaban de hecho en la práctica, o sea, eh la etnohistoriadores han mostrado que hay como comunidades específicas que se encargaban de cultivar la práctica y transmitirla a las nuevas generaciones. Y durante la época colonial, el el la dificultad, digamos, de poder llevar a cabo prácticas de transporte con ruedas o con animales de carga por estos mismos

sectores hicieron que la las instituciones coloniales mantuvieran la Práctica, pero pues la adaptaran a sus propios modos de de producción y de circulación. Eh, y bueno, durante el siglo XIX, que es pues el el periodo en el que yo eh específicamente eh quiero ahondar eh muchos de los viajeros que estuvieron acá en eh que vinieron en particular acá a lo que hoy conocemos como Colombia, estos viajeros que estaban como en exploraciones imperiales, en exploraciones Comerciales, diplomáticas, científicas, eh, se encargaron de representar de maneras diversas al carguero. fue muy representado durante este periodo, sobre todo porque

eh hubo un primer encuentro que tuvo este personaje eh eh con un viajero muy famoso que se llama Alexander Von Humbold, seguro todos lo conocen, que eh gracias a este encuentro pues eh eh Humball tuvo como pues eh digamos unas reflexiones Muy importantes eh al respecto de eso. reflexionó en su en su diario más adelante en un libro muy famoso de viajes, que es como una especie de modelo de la literatura de viajes que se llama Los eh las vistas de las cordilleras eh en una de las láminas, la lámina cinco, es un es una

libro que está eh eh digamos que está dividido en puras láminas, como en pequeñas escenas que son como láminas. Más adelante les Muestro específicamente la lámina del carguero. Eh, pues representó un paisaje, el paisaje del paso del Quindío y dentro de ese paisaje pues se podía divisar una fila de cargueros. Y eh además de todo, la descripción, la éxtfasis de esta lámina eh eh fue como un modelo que inspiró a muchos de los viajeros. Muchos de los viajeros cuando venían más adelante durante la época ya eh de la República Temprana. Muchos de estos viajeros eh

siguiendo Los pasos de Humbold muchas veces eh muchas veces denotando en su en su descripción del encuentro o de la escena, eh mostraban que efectivamente pues habían eh leído a Humball, lo conocían, lo y digamos volvían como a tratar de recrear esta escena. Muchas veces incluso se la inventaban, muchas veces no tuvieron ellos la experiencia misma directa de de haber, digamos, montado en carguero o de haber eh eh digamos conocido directamente a un Carguero, pero eh como por la fama y la la fama que tuvo la escena en en en digamos en las publicaciones heradas

y publicaciones de viajeros internacional, europeas y norteamericanas. Entonces, como que muchos de ellos cuando venían era como una especie de de trance, digamos, que tenían de por el cual tenían que pasar una experiencia que de la que querían dar eh razón. Entonces, esto eh estas imágenes pues fueron muy representadas a lo largo del a lo largo Del 19. aparecen en muchas fuentes. literatura de viajes, literatura científica, literatura de costumbres, publicaciones seriadas, prensa popular, ilustrada europea, aparecen de muchas maneras y eh pues eh la esta digamos esta profusión de esa representación del carguero en el siglo

XIX también, además de eso pues ha llevado a que haya como una cierta profusión, una cierta presencia de este personaje. en la cultura visual de la actualidad, Tanto del siglo XX como de nuestro eh corto siglo XXI, se lo puede encontrar de muchas maneras en muchos lugares. Lo puede encontrar en eh no sé, digamos, ahí tengo algunos ejemplos si lo si lo si lo notan. Esculturas, eh portadas de libros. Esa portada de libros es es la portada de un famoso libro de estudios postcoloniales que se llama Ojos imperiales de Marilus Prat. seguramente algunos lo conocen,

o por ejemplo esto eh caricaturas o memes o o eh bueno, Diferentes tipos de registros, obras de arte, eh caricaturas. Bueno, más adelante les mostraré como algunas de estas cosas. Entonces, el asunto es, yo les comento un poco cómo llegué yo a este a esta imagen, como por qué me interesó la imagen, porque no porque yo realmente estaba estaba era como haciendo otra investigación como en la presentación del profesor Pedro Pablo decía que yo había también investigado representaciones visuales del conflicto Armado y yo estaba justamente eh tratando como de ahondar en lo que podríamos llamar

una suerte como de dimensión territorial del conflicto armado colombiano a través de imágenes y me estaban interesando mucho las imágenes de los del desplazamiento. Eh, entonces estaba haciendo una investigación sobre eso y eh tratando de ver como esas maneras cómo se representaba el desplazamiento. Me interesó mucho el asunto de cómo se Desplazaban los cuerpos por el territorio y como eh, por decirlo así, el los cuerpos padecían el territorio, un territorio eh pues que ustedes conocen el territorio colombiano, un territorio difícil de recorrer por sus montañas que atraviesan eh eh digamos los diferentes el trópico, básicamente

los Andes, desplegado en tres ramas. Entonces, esto esta dimensión territorial del conflicto me me interesó mucho y buscando como imagen y se Tratando de hacer como genealogías de imágenes, me encontré con esta imagen. La primera vez que yo vi esta imagen me impactó bastante. Creo que a mucha gente le suele impactar la imagen, sobre todo porque creo que hay como una evidente ejercicio de de jerarquía social, ¿cierto? como un evidente ejercicio de de distribución de las relaciones de poder. Eh, y eh sobre todo que muchas de estas representaciones, por ejemplo, acá podemos ver en la

en esta Representación, en la de abajo, en la escultura, como que el viajero va leyendo el libro. Eh, esa es una un típico motivo de esta imagen, como el asunto de la persona que va arriba, el cargado con un sombrero, con un sentado de manera muy erguida, va leyéndose un libro y y el y el carga el carguero eh pues muchas veces semidesnudo, a pie limpio, eh pues va haciendo el esfuerzo físico. Entonces, esta jerarquía, esta evidente, digamos, eh distribución de Roles entre físicos e intelectuales, etcétera, como todos los temas típicos, digamos, del de la

de las divisiones de jerarquías de poder, los puede uno ver ahí. Entonces, pues eso me interesó mucho y empecé como a andar en el asunto de la imagen y finalmente tratar como de entender bien el contexto específico de las imágenes, o sea, no tratar como de no las imágenes y deshistorizarlas y ponerlas a funcionar como a partir de problemas eh eh ideológicos Contemporáneos. eh hizo que quisiera como cada vez entender más por qué se producía esta imagen, qué significaban estas imágenes, cuál era el sentido que estas imágenes tenían para los propios contemporáneos que que las

producían, que las veían, que gracias al al a quienes estas imágenes circulaban. Entonces, eh por esa razón eh traté como de empezar a a explorar el asunto. Eh por eso terminé yo. Yo ahí todavía no había entrado al doctorado de historia, Estaba yo pues había hecho una maestría en filosofía y por eso como que terminé estudiando historia, haciendo el doctorado en historia, llevándome la investigación para la historia porque me parecía que eh para mí era muy interesante tratar de entender en un contexto histórico muy específico eh el sentido de estas imágenes. Y eh entonces, básicamente

pues esa es como la como la pregunta que animó la investigación. Tratar de explorar específicamente los sentidos y los significados atribuidos a las imágenes del carguero de los Andes colombianos y la manera como fueron creadas, reapropiadas, resignificados durante la primera mitad del siglo XIX por viajeros, artistas y escritores, tanto locales como extranjeros. Eh, la eh digamos las fuentes en las que me basé básicamente son eh ya lo he mencionado de alguna manera, láminas de Viajeros, ilustraciones científicas, imágenes costumbristas, literatura de viajes, eh publicaciones periódicas de academia científica, ciencia popular, prensa ilustrada europea y nacional y

también, sobre todo, para las eh las derivaciones más actuales de la imagen, eh caricaturas publicidad, memes, arte popular, arte público y arte contemporáneo. Digamos, iniciando la investigación, una parte Como muy importante fue tratar de ver de qué manera este personaje era como abordado en la literatura tanto científica, digámoslo así, académica, pero también en las en los usos populares y en los en los circuitos en los que estas imágenes circulaban de qué cuáles eran los sentidos eh que que tradicionalmente se les atribuían. Entonces, pues algunas de estas cosas eh que encontré, por ejemplo, en este asunto

de los usos populares, una cosa Que me pareció muy interesante eh eh fue, por ejemplo, el asunto de la identidad regional. Eh, tanto específicamente, sobre todo, creo que es el lugar más ejemplar en este sentido, en Antioquia y en toda la región de la colonización antioqueña, el carguero es una imagen de identidad popular, eh, de identidad regional. es como una un es como una especie de personaje a partir del cual se narra, se usa mucho para narrar la épica eh de la colonización Antioqueña. Por ejemplo, acá creo que sí, acá hay algunas de esas imágenes.

Eh, por ejemplo, estas imágenes que están acá arriba. Se sí se ve el cursor. No, yo tenía un No sé qué lo hice. ¿Qué lore hech? Pero bueno, eh estas las imágenes de arriba a la derecha eh si si lo ven son unos como los zócalos de Guatapé. Eh, no sé si han ido al al pueblo Guatapé. Eh, en varios zócalos de ese pueblo pueden Encontrar unas representaciones del carguero. Eh eh también, por ejemplo, esta esta que está acá es como la comparsa del Quindío durante el la inauguración del Festival Iberoamericano de Teatro en el

2012. Eh, o si no, por ejemplo, acá abajo, este esta este de acá a la el abajo a la a la izquierda de ustedes es un mural que se puede encontrar en Armenia. También, por ejemplo, la Academia Historia del Quindío, etcétera. Eh, son Es como un personaje muy típico con el cual se narra como esta empresa épica de la de la colonización antioqueña, mítica, ¿no? Como el asunto de de cómo unos berracos se echaron al hombro el progreso de esa región. O sea, gracias a ellos es que se pueden eh recorrer los caminos eh intrincados

por los cuales eh pudo lograrse esa colonización. De hecho, por ejemplo, ese mural en el que se puede ver ese carguero ahí de Armenia, lo que muestra es como una Especie de secuencia genealógica como temporal entre el carguero, el arriero, el ferrocarril, el jeep, ¿sí? como como diferentes tipos de medios de transporte que permitieron lograr esa esa empresa colonizadora. Eh, algo parecido pasa con ese Jeep que está ahí. Es un es un trabajo de un fotógrafo, Santiago Hacker, en el que trata de volver sobre los pasos de la comisión coreográfica para tratar de hacer como

contrastes visuales entre las imágenes de la Comisión coreográfica e imágenes actuales y el el contraste que él hace es entre el carguero en Manizales y el Jeep. Eh, entonces, bueno, eh esa es una manera en como aparece la el carguero en la en la empresa de la pues digamos en en estos usos populares regionales a los que me referí. También eh digamos aparece también muy típico de la de la sátira política y la crítica social. Por ejemplo, acá pueden ver este esta caricatura que aparece 1984 en el Tiempo. Eh, es es una típica representación por

la cual se usa el carguero. De hecho, algunas de las versiones del siglo XIX también expresan estas, digamos, como esta como convertir el carguero en una alegoría política de la, digamos, de la ineptitud del gobierno, de la imposibilidad de llevar a cabo empresas conjuntas, de la imposibilidad de de ponerse de acuerdo para llevar a cabo, digámoslo así, eh eh eh acuerdos. Entonces, eh eh varias de Las imágenes del siglo XIX tratan de alegorizar el carguero de esta manera y eso es algo que continúa y es algo que aparece en versiones también de la literatura eh

de la literatura de la faula ehuropea, etcétera. Pero bueno, eso podríamos mirar si lo podemos ver más adelante. Pero además de eso, también aparece en el arte contemporáneo y en la cinematografía. Por ejemplo, acá abajo está la película La sombra del caminante. No sé si la han Visto, Ciro Guerra. Eh, también trata el tema tomando el carguero colombiano y mezclándolo con una fábula europea eh a la que me refería ahorita, que es la fábula del ciego y el paralítico. Eh, y utilizándola para alegorizar un problema, una cuestión del conflicto armado. Eh, también hay obras de,

digamos, de arte contemporáneo. Ahorita tal vez más adelante pueda mostrarles una de José Alejandro Restrepo. También tiene una varias versiones del del Camino del Quindío, el camino del Quindío 1, el camino del Quindío 2. De hecho, el camino del Quindío 2 es es muy interesante porque es una especie como de filmación, de grabación, es una videoinstalación de un carguero en la actualidad en 1999, Abel Inestrosa se llama, caminando por la serranía del Baudó en el Chocó. es bastante impactante, digamos, la imagen porque todas estas imágenes eh acuarelas, pintorescas que le permiten a Uno como una

cierta distancia en relación con el motivo representado, eh pues en ese video eh esa distancia se rompe y lo hace uno ver directamente eh lo que significaba ese esfuerzo. Eh listo. Digamos, también aparece, bueno, ya también les había mostrado ahorita la imagen de rap y ese tipo de cosas aparecen mucho por ahí. Además de eso, también aparece en la historia del arte. En la historia del arte casi siempre el Carguero es es tratado como una especie de eh hay ahí, por ejemplo, el en la segunda imagen es de un libro de la enciclopedia salvad de

la historia del arte en donde pues las láminas de la comisión coreográfica y como todo este tipo de de imaginería costumbrista de mitades de mediados del siglo XIX y también incluso las láminas de los viajeros de principios del XIX son eh son tratadas muchas veces como protoarte nacional, como eh el arte antes del Arte, como el arte ingenuo, el arte pintoresco antes de que llegara a la academia. Eh, y también hay eh digamos en Historia del Arte hay maneras eh contemporáneas que eh que me que critican, digamos, esta manera de relatar el asunto, que me

sirvieron mucho a mí porque ponen el acento sobre todo en el en el problema de la de la circulación de imágenes, eh, más allá del del de del de los relatos nacionales, de los relatos de la Identidad nacional y ponen el acento también en el en el problema, digamos, de la de la producción en serie de imágenes y de la dificultad de hablar de autoría cuando se habla de este tipo de imágenes. Eh, además de eso, eh, también eh pues además de eso, el otro lugar en donde aparece muchas veces el carguero referenciado y se

habla mucho del carguero son los estudios postcoloniales, por decirlo así, podríamos llamarlo así. Sobre todo estoy Pensando justamente en Marilu y Prat, en en Ojos imperiales. Creo que es como el libro el libro, por decirlo así, como eh paradigma de esta manera de de de tratar el carguero. De hecho, ya les mostré que la portada de la primera edición de ese libro eh en en inglés en 1994, 1992, perdón, tuvo un carguero en su portada. Eh, y eh pues la manera de tratar el carguero por este tipo de de este tipo de de discursos académicos

es básicamente, digámoslo así, alguien un Sujeto que es eh eh digámoslo así eh sujeto de la representación, por decirlo así, ¿cierto? O sea, algo así como llega el viajero europeo o norteamericano con el poder de la letra, el poder de la representación, el poder de la el poder de de representar al otro y lleva a cabo este acto de representación eh del cual el el sujeto eh su alterno, por decirlo de alguna manera, es eh sujeto pasivo de esta relación. el es representado, mientras el otro es el que representa. Entonces, eh esto digamos fue muy

muy recurrido. Hay bastantes libros y bastante literatura en la que de esta manera se ven este tipo de representaciones de la literatura de viajes, pensando en el problema del poder, en el problema de cómo el viajero al al escribir, al representar a los a los sujetos de acá, pues lo que está es como ejerciendo un poder del que el otro no no tiene contestación. Y eh además de eso también hay hay otra serie de de de digamos de lugares en donde aparece, que creo que es como una eh lo que podríamos llamar la historia social,

este gran paradigma, digamos, también como se conoció en los años 70, 80 en de mano de la profesionalización de la historia, que se es el paradigma de la de la nueva historia social, como eh esta historia, digamos, de e de influencia marxista, pero también de Influencia de la historia de los anales, que se fija mucho en en digamos en en asuntos como, por ejemplo, el la manera como el medio geográfico y la afectó las relaciones sociales. Entonces, creo que en esta literatura de lo que se puede llamar la historia social, hay una una manera muy

prototípica de ver a este tipo de representaciones, en particular el carguero, que es como una especie de testimonio de lo difícil que era transitar el territorio colombiano Durante la colonia y durante su primera formación republicana. Entonces, digamos, yo diría que el paradigma de esta manera de representar al carguero está en el un libro que se llama eh Colombia, sociedad dividida, eh país fragmentado, sociedad dividida de de Frank Safford y Marco Palacios. es como una síntesis histórica que me parece que refleca muy bien esta manera de ver el asunto, porque lo que reflejan es un una

especie como de lugar común de La historiografía, de la historia social, que trataba de de de demostrar que la dificultad de transitar a Colombia, la dificultad de caminar por los caminos y de conectarse, eh poder conectar tanto personas como circulación de mercancías como bienes, como ideas, a través de las diferentes lugares eh de la del de la geografía nacional eh incidieron en la fragmentación social, eh incidieron también en la dificultad de que se eh Realizaran o se llevaran a cabo los proyectos modernos de nación, de estado, etcétera. Entonces, justamente el título del libro es muy

muy diciente porque es como país fragmentado. Claro, psicográficamente fragmentado. Entonces, sociedad dividida y el libro básicamente es un libro grande, es un libro de síntesis histórica muy influyente. Eh, pues trata de mostrar eso. En alguna de las páginas del libro dice como tratando de mostrar esta tratando de de llevar a Que la gente se el lector se imagine lo difícil que era andar a Colombia en el siglo XIX, en la época colonial. Entonces decían algo así como, imagínense, era tan difícil que la gente tenía que transportarse a lomo de indio. Entonces está está es es

como una especie de lugar común muy recurrido por los historiadores, que es como para tratar de hacer que la gente se imagine lo difícil que era caminar a Colombia o transitar a Colombia. Entonces ponen una Imagen del carguero, aparece en muchas representaciones de PowerPoint, en muchas caraturas del libro, en muchas láminas, digamos, dentro de los libros para tratar de que la gente se imagine lo difícil que era andar el territorio colombiano. Entonces, esta es otra manera de de ver al carguero. Y esta última que que tal vez haya sido una de las de las más

interesantes para mí, porque a partir de la de esta manera de ver al este tipo de imágenes y en Particular la práctica del carguero, eh pude empezar a ver otros modos de de acercarme al problema. Es el de la historia de la ciencia, historia ambiental, historia espacial. eh el carguero en esta en este tipo de estudios mucho más contemporáneos, que de hecho son estudios que tratan de ser muy críticos con esta manera de entender la geografía que tiene la historia social de la que estaba hablando ahorita. En esta en estos paradigmas, eh El carguero aparece

más bien en eh en lugar de como una, digámoslo así, como un testimonio de la dificultad de andar a Colombia, aparece más bien como una prueba de que a pesar de ese de esa dificultad siempre se logró se siempre se trató de comunicar. O sea, es una especie de técnica de comunicación, una técnica que muestra las diversas maneras como las personas se han adaptado al ambiente colombiano, al ambiente montañoso de los Andes, para tratar de a pesar de todo comunicarse, para tratar de a pesar de todo eh poner en comunicación, en diálogo tanto las personas

como las ideas como las mercancías o o las cosas. Eh, de hecho esta esto digamos incluso eh se se hunde sus raíces en la manera como la etnografía y la etnohistoria y la arqueología eh está interpretando últimamente este tipo de prácticas. Hay, digamos, por ejemplo, una autora eh que yo eh uso Mucho, que tiene un libro que se llama Frontera fluida, que tratando de hablar de la manera como unas prácticas de unos eh de unas comunidades indígenas y bundoy que conectaban a los Andes con el Amazonas eh durante la época prehispánica y durante la época

eh colonial también sobrevivieron estas prácticas. lo que muestra es que este tipo de prácticas, este tipo de personajes muestran la manera como las fronteras que muchas Veces aparecen como dicotómicas y como separadas y como y como radicalmente opuestas, por ejemplo, las fronteras entre los Andes y el Amazonas. Este tipo de prácticas lo que muestra es la manera como esas fronteras eran fluidas y permitían un constante intercambio entre no solamente bienes, digamos, los bienes que las personas de los Andes intercambiaban con las personas del Amazonas gracias a las prácticas de los cargueros, sino también intercambio Cultural,

intercambio eh eh de mucho tipo eh de ideas de personas. y esta y esta manera de entender el asunto, digamos, eh eh tanto, por ejemplo, les contaba este caso eh en los indiosoy en el Putumayo, eh es hay relatos muy parecidos de etnistoriadores. Por ejemplo, hay uno muy famoso que se llama Frank Salomon, eh, que estudió cosas muy parecidas para el caso del Ecuador y la comunicación entre el el Amazonas ecuatoriano y la y La Sierra eh de los Andes en Quito. y la manera como ciertas comunidades, algunos los llaman los indios jumbo, hay otras

hay otros tipos de comunidades, permitían ese flujo de de y ese y esa comunicación entre esos lugares que son ecológicamente y culturalmente diversos. Lo mismo sucede con lugares en México, por ejemplo, los indios Pocheca en la en Mesoamérica también tenían esa misma función. Entonces, lo que lo que por ejemplo concluye eh María Clemencia Ramírez eh eh en este libro de la frontera fluida al respecto de estas prácticas, es que estas prácticas nos hablan de prácticas de una larguísima duración, la eh prácticas que eh digamos con la arqueología están atestiguadas desde bastante atrás en el tiempo

y que aún hoy, digamos informan maneras en como las personas que habitan Los Andes eh siguen, digamos, tratando de aprovecharse de los diferentes pisos Térmicos y de las diferentes posibilidades de comunicación cultural y y ideológica que hay entre los diferentes pisos térmicos que se haan que se que se hacen gracias a digamos a la presencia de los Andes en un trópico ecuatorial. Entonces es es muy interesante porque creo que esta larguísima duración que nos que nos pone en contacto, digamos, a nuestras prácticas en relación con la verticalidad andina, con nuestra manera De conseguirla espacial, en

relación con este hecho de que estamos en un lugar en el que tenemos que acostumbrarnos a un territorio vertical con una espacialidad vertical. eh nos muestra, digamos, que hay un contacto y una persistencia de prácticas que tratan de adaptarse a esa situación para eh para tener concepciones diversas del territorio. Entonces, para mí, digamos, esto fue como muy interesante ver porque Creo que esta primera imagen que que que yo les decía, pues, o sea, lo que lo que me pareció a mí cuando por primera vez vi la imagen del carguero, eh, y que pues pensé mucho,

digamos, en el problema de la jerarquía social y la explotación del hombre por el hombre y de hecho el tema de el el la dialéctica de la mu el esclavo hegueliana, digamos, fue muy importante como para tratar interpretar cierto modo, cierto sentido estas imágenes. A mí me parece que con Esta visión el asunto cambia mucho porque empieza uno a pensar que el problema no solamente necesariamente es un problema de relaciones de poder, de jerarquías, de explotación del hombre por el hombre, etcétera, sino que ahí también hay un asunto de prácticas eh adaptadas al espacio y

también de prácticas que incluso pueden ser intracomunitarias, ¿cierto? porque no, porque muchas veces uno se eh y eso es una cosa que han Llamado la atención algunos historiadores de ambientales. Eh, por ejemplo, acá estoy citando a Catherine Mora Pacheco, que tiene un trabajo muy interesante, una lectura muy muy actualizada, muy interesante sobre la literatura de viajes. Y lo que ella dice es que muchas veces unos hemos cometido el error de leer esas fuentes de una manera como muy como pensando como generalizando una experiencia muy particularizada y muy específica de un Viajero que está acá un

momentico no más. Entonces, muchas veces estas imágenes son testimonio de ese encuentro del viajero con el carguero y lo que vemos es, claro, esa ese encuentro del viajero con el carguero y esa, digámoslo así, pues eh contraste tan grande entre esas dos personas. Lo vemos en esas imágenes, pero muchas veces no caemos en cuenta de que mientras el viajero no estaba, el carguero seguía ejerciendo su oficio para su comunidad, para muchos Otros miembros de su comunidad. Claro, para personas de clases altas, criollos, eh señores, eh curas, lo que sea, pero también para otros miembros de

su comunidad que por razones diversas debían y necesitaban eh eh transportarse. De hecho, muchas de las imágenes cuando uno las empieza a ver bien y las empieza a ver ya, digamos, con una especie como de como con más contexto, eh, y con nuevos ojos, que para mí estos nuevos ojos fueron fueron Gracias a la historia ambiental, lo que les comenté ahorita, eh, pues uno empieza a ver, claro, símbolos que muestran que efectivamente muchos de estas imágenes muestran a viaje a cargueros eh, llevando a otras personas de su comunidad, a mujeres, a compañeros, a pares, a

personas que están vestidas iguales y esto pues lleva, digamos, a pensar el asunto de una manera diferente. Entonces, bueno, más eh adelante podríamos eh hablar más Sobre ese tema. Digamos, no voy a profundizar mucho sobre todo el asunto de los referentes teóricos. Lo único que quiero decir sobre esto de los referentes teóricos es que eh para mí fue como muy importante tratar de encontrar unos referentes teóricos que me permitieran a mí como tratar de justificar por qué podía yo hacer una investigación histórica solamente de un icono o de un personaje iconográfico, por decirlo así, porque

creo que eh de Pronto en historia no es tan evidente eso. Creo que e muchas veces mientras yo contaba mi proyecto de investigación o mi trabajo de investigación, recibí muchas caras como de extrañeza, como muchas cejas alzadas, como como que raro, como así imágenes de cargueros que está haciendo usted. Y y claro, yo creo que una cosa que para mí fue muy importante, bueno, ahí lo digo, escalas de observación, tratar de reducir la escala, justificar porque es Importante como fijarse solamente en un personaje. Y lo voy a todo lo que está ahí lo voy a

decir de una manera más o menos simple. Yo quise tratar de justificar que para mí era importante como fijarme, fijar mi mi foco de observación solamente en ese personaje, de manera que no fuera para mí tan importante el problema o del autor de las imágenes o el género de las imágenes o eh o necesariamente eh digamos el Periodo en el que se produjeron las imágenes, sino que lo que me interesaba era tratar de ver cómo la imagen, como estas imágenes que representan a estos personajes transitaron por diferentes contextos, tanto históricos, o sea, periodos históricos de

la colonia a mediados del siglo XIX fue el arco de tiempo que yo utilicé, aunque como se han dado cuenta, pues también hay muchos muchas venidas hasta el presente, a través de las imágenes del presente que Representan a estos personajes. pero también geográficos, porque estas imágenes trasegaron por muchos lugares, no solamente por los lugares que nos muestran las imágenes y que las imágenes están representando. Eh, diferentes caminos, a lo largo por acá tengo un mapita, diferentes caminos eh en Colombia y y en Ecuador y también hay unas de México, sino también los lugares por los

que por las que esas imágenes transitaron. Esas imágenes Transitaron por lugar por todo el mundo. Transitaron por Norteamérica, por toda Europa, por Inglaterra, Francia, España, Alemania, eh Rusia, incluso en Asia. Eh, pueden encontrarse, digamos, testimonios de cómo esas imágenes transitaron. Y cuando uno se pone a leer, digamos, esas esa esos esos testimonios de cómo esas imágenes transitaron en por todos esos lugares del mundo, se da cuenta de que de que de que de que el asunto, esta primera Hipótesis de de la jerarquía de poder, etcétera, es una manera muy limitada, porque nos los incluso los

europeos cuando veían la imagen se ponían a pensar en sus propias ansiedades acerca del futuro, en sus propias maneras de interpretar ellos los problemas en los que estaban en esos momentos inmersos en contextos de revoluciones políticas, de revolución industrial, de avances tecnológicos, todo este tipo de cosas que ustedes eh Ya conocen. Entonces es impresionante como simplemente tratar de cambiar la escala de observación y y simplemente tratar de ver de qué manera una imagen ha circulado a través de diferentes contextos geográficos, históricos, pero no solamente geográficos e históricos, sino también, digámosl epistémicos o en términos de

contextos de interpretación. Eh, las imágenes podrían variar eh de imágenes científicas, digamos mucho. En general, La mayoría de las imágenes podríamos decir que son imágenes científicas, pero que tienen diferentes tipos de uso. Son eh imágenes que tienen tipos de eh usos, digamos, en la ciencia eh global que se está tratando de inventar Humbol, en la ciencia de la anatomía comparada de Cubier, por ejemplo, en la ciencia de en la economía, en la diplomacia. en las ciencias sociales nacientes con el costumbrismo, en diferentes contextos de interpretación. O sea, como uno podía Ver de qué manera una

imagen eh o este mismo carguero al ser copiado por otro viajero que tenía otros intereses disciplinares eh eh transformaba la manera como podíamos interpretar esas imágenes. Entonces, eso es como lo más importante para mí, tratar de eh de enfocar la escala de observación en el en el en el personaje específico y ver de qué manera trasegó en diferentes contextos, tanto históricos, geográficos, como de interpretación. Eh, listo. Con respecto a la a la metodología, voy a decir algo muy rápido, eh, porque justamente creo que hay hubo algo muy relacionado también con la investigación, creación en la

en la metodología, eh, pero pues una es la investigación creación como no como la entendemos nosotros en ciencias sociales, que gracias a mi experiencia ahorita en la maestría de arte, educación y cultura me Doy cuenta que las ciencias sociales y los artistas tenemos ahí como diferendos en relación con cómo entendemos la investigación creación, que me parecen interesantes y me parece que que podemos ponerlos en diálogo. Pero yo utilicé, digamos, una metodología digital, una metodología que viene de las humanidades digitales y fue una metodología que lo que hizo fue básicamente tratar de pensar el Atlas Nemos

de Abarburg en términos de un asunto digital, en Términos de cómo se recopilan imágenes digitales o cómo se convierten las imágenes analógicas en digitales. ¿Cómo se convierten esas imágenes, esos objetos digitales en datos a través de procesos de datificación y de creación de bases de datos? cómo se procesan a partir de diferentes tipos de eh métodos de procesamiento de las imágenes eh y de análisis computacional y cómo se presentan a través de diferentes tipos de Metodologías digitales, de modos de presentar digitales. Básicamente lo que lo que yo hice, bueno, pues fue hacer una una base

de datos anotada muy rigurosamente con todos los con diferentes tipos de de campos eh para anotar las imágenes, tanto campos interpretativos como campos descriptivos. Los campos descriptivos, pues eran los metadatos básicos de las imágenes típicos, eh, pero los campos eh Interpretativos, pues eran campos que ya tenían más que ver con mi pregunta de investigación, digámoslo así, cuestiones geográficas, históricas y iconográficas. Esta base de datos, eh, uy, se devolvió. Esta base de datos eh la procesé gracias a a un a unos experimentos que que hice eh con colegas de la del club de humanidades digitales, de

la de la red colombiana de humanidades digitales, en las que pensando en la metodología de paneles de Abibarburg, lo que hacíamos Era tratar de y estas estas digamos categorías a través de las cuales se anotaron las imágenes y se trataban de hacer cruces. es tanto geográficos como históricos como iconográficos para tratar de ver patrones, para tratar de organizar, digamos, las imágenes. Yo alcancé a recopilar más de 300 imágenes. De estas imágenes, 100 imágenes eran solamente de cargueros y más o menos unas 200 imágenes eran de contexto eh para poder Entender mejor esas imágenes de cargueros.

Eh, y eh esos experimentos eh pues digamos me llevaban a hacer como algunas, por ejemplo, como este tipo de de visualizaciones, como por ejemplo esa visualización, o sea, como toda la colección de imágenes, hacer un filtro para decir solamente quiero que eh eh se puedan hacer, se puedan tener se puedan considerar estas imágenes. Eh, digamos, por ejemplo, solamente las imágenes del Siglo XIX. Entonces, uno le pone al programa un filtro y eh, por ejemplo, decir, "Quiero cruzar." Eh, en este caso es una categoría que yo llamé figura fondo. Quiero cruzar la figura fondo con periodos

para tratar de ver cuál es cómo se agrupaban clústers de imágenes eh ya fuera de figura, de fondo, eh en relación con ciertos periodos y ver como tendencias en la representación. Esta esta categoría de figura a fondo, por ejemplo, era una categoría que me sirvió A mí como para tratar de mostrar que habían unas imágenes en las que el carg en las que se hacía más énfasis en la figura del carguero, como el tipo humano del carguero. Y habían otras imágenes en las que se hacía más énfasis en el paisaje, el carguero como parte de

un paisaje. Por ejemplo, acá están los dos ejemplos paradigmáticos de esa categoría. Eh, la imagen de la derecha es la lámina de Humbolt. En esa en esa lámina eh aquí de pronto la podemos ver Más, perdón, acá. Esta es la No sé qué pasó. ¿Será que me salí sin culpa? Sí, perdón. Sí, esa. Gracias. Qué pena. Listo. Digamos, un paisaje, evidentemente es una vista y los cargueros no hacen más que integrar esa vista y hacen parte, digamos, de un relato más grande en el que se están tratando de poner en Relación eh muchos elementos naturales

y sociales. Pero otra imagen, por ejemplo, no sé, esta, la que está ahí, la primera es una imagen en la que evidentemente se hace más énfasis en el en la figura del carguero como un tipo social, como un tipo humano, pensando más que todo en su, digámoslo así, en su en su actividad. Entonces, eh esa eh bueno, esa esto lo digo como para hablar de la metodología, ¿no? Entonces, lo que estoy Tratando de decir es que lo que lo que hice lo que traté de hacer entonces fue como buscar maneras de est a partir de

muchas categorías y de muchos experimentos cruzando categorías en este tipo de visualizaciones. traté como de empezar a encontrar como patrones, como maneras como de tendencias de representación, etcétera, experimentos que me ayudaron después a pues a generar como mi propia mi propia mi propio relato histórico Acerca de los cargueros. Eh, esa metodología además también me sirvió, además de eso también eh eh ese mismo software que creé con en conjunto con un amigo, con un compañero de la red colombiana Humanidades Digitales, además de permitirme como crear estos estas maneras de analizar y esta creación como automática de

paneles, eh esos paneles, por ejemplo, son interactivos, o sea, eh si uno da clic En la imagen al dar clic en la imagen, uno puede ver la imagen en más grande y todos los metadatos de la imagen y puede tener como unos clics a través de los cuales puede ir a los repositorios en donde originalmente la imagen está albergada. Entonces, además de eso, yo también creé una página web eh que se llama así Atlas Interactivo de las imágenes del carguero. Y esa página web pues eh lo que hace es como tratar de hacer una especie

como de presentación Eh de toda la investigación. tiene tiene una una sección de galería que más o menos se ve así como estas imágenes que es que estoy oprimiendo la que no es, perdón, la galería eh más o menos se ve así. Esta es como la galería, o sea, todas las 300 imágenes se pueden ver así como en en una parte. Cuando uno da clic en en galería, aparecen como eh todas las imágenes con una información básica y Esa ese archivito que está abajo uno le da clic y lo lleva al lugar en donde originalmente

está la imagen en en repositorios digitales y en diferentes tipos de catálogos. Además de eso, también tiene como una sección de de narrativa digital en la que en la que se hace como una especie como de síntesis de los argumentos del libro. Entonces, ya les voy a mostrar un poco cómo cuáles son los argumentos del libro ya para concluir eh o bueno, de la tesis, Perdón. Eh, básicamente yo terminé organizando la la digamos como toda esta toda esta colección de imágenes en tres en tres en tres partes. Una primera parte eh se llamó Humbol y

el carguero colonial. En esa en esa parte eh básicamente lo que hago es tratar de mostrar eh como la manera como Humbol interpretó su encuentro con el carguero en un contexto eh en el que en el en lo que se podría llamar la la Ilustración criolla o la Ciencia imperial borbónica, eso le han puesto muchos nombres, eh estaba también muy preocupado por generar unas nuevas maneras de representar la naturaleza Y lo que trato de mostrar es que Humboldt eh crea esta manera de hacer representaciones orgánicas de la naturaleza en diálogo con lo que se estaba

produciendo en esos momentos en en el en el contexto de la Ilustración criolla. Eh, además de eso está la siguiente parte que es la parte dos, el Carguero y los viajeros, que lo que trato de mostrar es de qué manera el carguero es ya recibido por toda esta ola, estas olas de viajeros de la primera mitad del siglo eh XIX. Y la tercera parte eh sería la el carguero ya digamos tal y como es interpretado en la coreografía, en la comisión coreográfica y en la literatura de costumbres, eh ya por por parte de lo que

podríamos llamar las élites criollas. Pero lo que yo muestro es que La manera como las élites criollas interpretan y o o se adaptan adaptan eh las imágenes del carguero eh no son pasivas, no son una cuestión de simplemente eh aplicar de manera irreflexiva modelos europeos, sino que lo que están haciendo es conscientemente usar recursos para tratar de dar cuenta de los problemas y y los conflictos políticos, sociales y de creación de cono conocimiento en los que se están viendo enfrentados en esos momentos y Que además de eso esto lo hacen en eh en conflicto con

las clases populares. Espero mostrarles un poquito de eso más a profundidad ya para en la última parte de la de la de la de la de la de la exposición, pero digamos quisiera decir algo un poquito antes de de eso, del carguero colonial, del carguero de Humboldt. Eh, el este es el carguero de Humbold, digamos. Esta es la imagen, se llama la es la lámina 5 del libro Láminas vistas de las cordilleras de de Humbol, un libro que fue publicado en 1810 que tuvo una propuesta para su época, incluso para hoy podríamos decir que es

una propuesta eh estético narrativa bastante interesante porque lo que él hizo la primera la primera edición de este libro fue una era un libro de formato grande más o menos de de medio pliego con 66 láminas eh así como muy detalladas que eran láminas que relataban diferentes aspectos de su viaje a América. Eh, el libro se llama Las vistas de las vistas de las cordilleras, los monumentos y los pueblos indígenas de América. Entonces, lo que él estaba tratando de hacer era establecer una relación entre los paisajes naturales, los y y los y las comunidades culturales.

Y una de sus tesis principales en ese libro era que justamente, bueno, es un libro que uno podría decir que estaba participando de lo que se llama en Historia la disputa de América, o sea, como este debate acerca de cuál podía ser el lugar que América tenía en el paso de las civilizaciones, en el la construcción de las civilizaciones, en el progreso humano, en la historia humana. Eh, y y pues habían muchos autores europeos, ustedes lo sabrán, Bufón, por ejemplo, que decían que América era un continente atrasado, inmaduro, incluso naturalmente inmaduro, porque el hecho de

que tuviera todas Estas cordilleras grandísimas hacía que mostraba que era como un lugar que no había sido todavía domesticado por el hombre y que además los indios eran chiquitos y afeminados, los animales eran pequeñitos, eh, y y Entonces, esto hacía, mostraba que era como un lugar inmaduro, un lugar que no había llegado todavía a la madurez, incluso naturalmente hablando, incluso en términos de historia natural, no solamente historia humana. Entonces, Entre muchas otras personas que participaron en ese debate diciendo cosas muy interesantes, eh también eh Humbol participó en ese debate con una postura, por decirlo así,

intermedia. O sea, para Humbol, evidentemente, América no estaba al nivel eh del desarrollo europeo, pero sí era un lugar en el que se podía encontrar una un desarrollo muy interesante. Y lo que y lo que él más nota es que hay como una especie de relación entre los pueblos que viven en Las cordilleras, en las partes altas, en las altiplanicies y el desarrollo cultural. Y esto lo explica a través de en en digamos en en la Nueva Granada, en el territorio en el que está la Nueva Granada con con los muiscas, eh con los incas

en el Perú y con los aztecas en México y los mayas. O sea, como que lo que él trata de mostrar es que a toda hora, digamos, es un es como un un una de sus tesis. Lo que quiere demostrar en la mayoría de sus imágenes es que hay Una relación entre pueblos que habitan en la parte alta de las cordilleras, en los altiplanicies y desarrollo de grandes monumentos y muestras de grandes avances culturales por oposición a los indios que habitan las tierras bajas, que son incivilizados y que no han tenido eh, digámoslo así, desarrollo

cultural evidente a través de sus de sus construcciones o de sus creaciones culturales. Entonces, bueno, esta imagen es una Imagen que se crea como un poco en ese contexto y es una imagen en la que aparece tanto lo cultural, pues ahí pueden ver a los a los indígenas o no son propiamente indígenas, pero si son personas blancas o mestizas que actualmente en la época de Humbol llevan a cabo prácticas que son indígenas. Entonces, para Humbold eh estas imágenes eh lo que nos muestran acá acá varios autores han interpretado esta imagen como una especie de sucesión

temporal de Eventos en donde se puede ver la historia natural, porque ahí están la historia de las cordilleras. Eh, digamos, incluso Jumbol hace algunas anotaciones acerca de la composición geológica de estas montañas, mostrando que son viejas, viejas viejas montañas, digamos, en en estratos estratigráficamente hablando, eh en un contexto en el que justamente está descubriéndose eso que hoy llamamos el tiempo profundo. Pero además de eso, pues está también las prácticas coloniales prehispánicas de antes de que llegaran los españoles representadas en las prácticas de los de los cargueros. Pero además de eso está pues la jerarquía colonial.

La jerarquía colonial está, digamos, por ejemplo, el primer carguero, evidentemente es un ejemplo de esa jerarquía colonial. Hay muchos que han interpretado que ese primer carguero está cargando a un monje o a un a un eh a un fraile, un clérigo. Eh, un poco en esta caricatura, leyenda negra de que los españoles eran resanderos, etcétera, ¿no? Y el segundo carguero, si se dan cuenta, no está llevando a nadie, estaba tiene la silla vacía. Y la hipótesis habitual de esa de que esa silla esté vacía es justamente que eh probablemente sea el carguero que Humbolt no

utilizó porque Humbolt un ilustrado cantiano que no quiere que no quiere que los otros sean medios y no fin en sí mismos, eh no quiso utilizar a Los cargueros para que lo llevaran. Entonces, muchas personas piensan, han interpretado que ese carguero justamente pues es el carguero que Humball no utilizó. Y además pues es muy interesante, a mí siempre me ha parecido muy interesante eso porque el carguero nos está mirando directamente, es un está interpelando al espectador y está mirándolo directamente. Y el hecho de que de que eh pues además de todo creo que hay solamente

de todo lo que yo leí, De todos los libros de viajeros que yo leí, solamente hay dos viajeros que llaman a los cargueros por su nombre. Uno de esos es Humboldt, otro es uno que se llama de apellido Goselman sueco. Y Humboldt habla de un carguero que conoció que se llama Villanero. Entonces yo pues yo lo digo en mi tesis y en algunos artículos que he publicado sobre esto que yo quiero creer que ese es villanero. A mí me parece que ese debe ser villanero porque nos está mirando de Una manera muy muy intensa. Y

además de todo también hay hay cosas otras cosas interesantes. El carguero, por ejemplo, si se dan cuenta, está llevando en sus manos unas plantas. Eh, unas plantas. Eh, lleva aquí se pueden ver como en la mano izquierda lleva unas plantas y eh lo más probable es que esas plantas eh eh sean unas hojas de biao de las que de esas que sirven para envolver los tamales. Eh Humbolt eh en el en su relato eh eh Cuando habla de esta imagen dice que los cargueros llevan estas hojas como, digámoslo así, maneras de eh eh herramientas para

construir tiendas de campaña. cuando llovía porque la porque tenían unas propiedades muy interesantes para que la gente se resguardara de la lluvia. Y además de todo en la imagen, acá podemos ver la imagen esta imagen. Si si se dan cuenta, a la en la parte izquierda, en la parte inferior Izquierda, bueno, derecha de ustedes, perdón, hay un hay una planta que se ha identificado como un ágabe florecido. Es como una penca, un áge. Y en esos momentos está florecido. Los ágabes florecen cada 15 años. Justo está en el momento de floración el el ágabe y

ustedes saben que de las pencas es de donde se saca el fique. Eh, Humbold habla de cómo los cargueros creaban las tiendas de campaña con fique, eh, eh, o sea, con cuerdas de Fique amarraban las hojas de vigado y creaban como unas casitas. De hecho, en el diario tiene como unas pequeñas representaciones de cómo se veían esas tiendas de campaña y también tiene unas representaciones y unos análisis de cómo se veían las hojas de Biao. Entonces, eh pues ahí hay una cosa interesante, eso es una de mis de mis intuiciones, de mis hipótesis acerca de

la interpretación de esta imagen. Claro, el carguero aparece como una imagen anacrónica, como una Especie de práctica anacrónica, algo que no debería ser parte de ese presente en el que Humball está. Eh, por eso la silla vacía. La silla vacía representa como una especie de intención de transformación política, de la ilustración sobre un régimen colonial eh que está tratando como de ser de ser, por decirlo así, impugnado. Pero entonces el carguero aparece como un personaje anacrónico, un personaje del pasado y Humbold lo que hace Entonces es simplemente tratar como de de mostrar de una manera

muy ambigua al carguero, porque además de ser un personaje del pasado, digámoslo así, también es un personaje que aparece como lleno de fuerza, lleno de portador de conocimiento, portador de de intuiciones acerca de cómo manejarse en en en el territorio. Entonces, hay una ambigüedad que me parece como muy interesante, que es justamente la que la que la que la Que pues de la que de la que estaba hablando desde el principio al respecto de estas imágenes que no solamente muestran como Sí, ya esta es la conclusión que no solamente muestran como la como ese pasado

colonial, por decirlo así, ese pasado de de transformaciones o de jerarquías de poder, sino también como una fuerza de los sujetos representados eh y unas posibilidades de imaginarse nueva eh diferentes maneras De de habitar el territorio. Entonces, yo siento que eh esta es una manera como podemos tratar de interpretar al carguero. Yo creo que esta es una manera como el carguero puede ser interpretado en la actualidad que nos puede ayudar como a entender o a pensar nuevas maneras de entender este territorio que habitamos y que muchas veces hemos eh tradicionalmente interpretado como un territorio difícil,

como trágico, como una herida. Eh, yo Creo que el carguero nos recuerda que siempre las personas que han habitado en este territorio, a pesar de todo, han hecho muchas cosas para tratar de habitarlo de manera creativa y eso es una cosa que deberíamos aprender de esta imagen en la actualidad. Muchas gracias. Muchas gracias, Juan Felipe. La idea sería, si les parece bien, escuchemos las otras ponencias y el conversatorio al final para que tengamos y quizá después de la siguiente ponencia E podemos hacer, creo que hay un refrigerio, pero podríamos tomarlo aquí dentro para para continuarlo.

Eh, entonces le damos la bienvenida Alejandro Gambo Alejandro es artista plástico, magíst en artes visuales, magister en estudios culturales y candidato a doctor en estudios artísticos de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. En la actualidad ejerce como docente de la Maestría en estudios artísticos de la Universidad Distrital. Eh, y sus sus trabajos de investigación son un análisis de las articulaciones entre prácticas artísticas, discurso y poder simbólico. En los últimos años se ha enfocado en el análisis de las múltiples maneras, como las prácticas artísticas son usadas como técnicas de atención a poblaciones precarizadas. Entonces, démosle

la bienvenida, Alejandro, bienvenido. Eh, y él nos Hablará de artes, la ponencia sobre artes de intervención. Recibamos un aplauso. Gracias, Alejandro. Bueno, gracias. Perdón. Gracias, gracias por la asistencia. Gracias a las personas que están aquí. Bien, las personas que de pronto están viendo por otros canales. Perdón, la intervención se llama prácticas artísticas para la intervención Psicosocial. Pequeño ajuste respecto a tal de la que está en el programa. un pequeño ajuste para intentar dar cuenta de la especificidad de lo que quiero yo señalar en el día de hoy. Ya no funcionó. Voy a empezar con una

con una imagen de de una, perdón, voy a empezar con una imagen de una página de internet, la de la OIM, la Organización Internacional para Migraciones, Colombia. Y este es un artículo ya del Año pasado, eh, arte para la sanación comunitaria. Es un artículo en donde se referencia una actividad que está realizando en el en la OIM con población víctima del conflicto armado. ¿Por qué lo tomo? Lo tomo como un ejemplo de una gran cantidad de prácticas artísticas que en la actualidad en el contexto colombiano, no solamente el colombiano, pero yo me centro en Colombia,

se están desplegando como una manera de atender a poblaciones Que han sido victimizadas, a poblaciones que son precarizadas, a poblaciones que por diferentes circunstancias eh están pasando por unos momentos de de mucha complejidad social y se ha vuelto un lugar común que las prácticas artísticas sirven para eso. Sí. Es un fenómeno que digamos siento muy presente en la actualidad, visible en cantidad de eventos, en cantidad de programas académicos, en Cantidad de construcciones retóricas, en cantidad de plazas laborales, en cantidad de proyectos, programas de instituciones, de entidades eh de de entidades gubernamentales y no gubernamentales, en

donde siempre se está señalando reiterando que las prácticas artísticas son una buena manera de atender ese tipo de población. Y me interesa mucho eh tratar de entender ese imperativo que va surgiendo. Hay que intervenir. Sí, el Intervenir, intervenir, intervenir es el punto básico el del cual me interesa a mí esta reflexión, porque considero que en esa en esa idea que puede sonar en un inicio muy muy obvia tal vez, pero se condensan buena parte las tensiones que me parece pertinente eh a explorar para dar cuenta del contexto actual en el cual estamos viviendo. Lo primero

que yo trato de hacer entonces es decir, mire, tenemos un imperativo de la intervención, un Imperativo, un llamado permanente a a atender ese tipo de poblaciones, atender ese tipo de circunstancias, pero eso da necesariamente una serie de o nos lleva necesariamente a una serie de supuestos. Básicamente supuesto que las artes sirven para eso. Estoy hablando, yo sé obviedades, pero la investigación parte de ese tipo de perspectivas en donde me interesa desde una lógica muy microsociológica, no partir de definiciones generales, no Partir de un intento nomotético, sino tratar de identificar qué está sucediendo. ¿Y qué está

sucediendo? Se está afirmando que las prácticas artísticas sirven para eso. Sí. que tienen una efectividad en la posibilidad de en en esa capacidad de de modificar las condiciones de existencia de estas poblaciones que han sido precarizadas por diferentes circunstancias. Pero el hecho de no asumir una perspectiva nomotética no significa que No tenga que empezar a construir una definición. Y obviamente esa definición se se intenta ser una definición abarcadora y la entiendo como un conjunto muy amplio de prácticas que tiene, como decía hace un rato, el propósito de modificar los procesos como se vinculan determinados colectivos

humanos, tomar posición respecto a los sentidos sociales que estructuran la vida social y proponer formas simbólicas que alteran las condiciones materiales De existencia. Bueno, en otros términos, yo les considero como una serie de prácticas que están en permanente disputa, permanente negociación y que están buscando fomentar determinados modos de sociabilidad, o sea, determinados modos de estar juntos entre personas, entre humanos y no humanos, pero vamos a centrarnos en lo humano por el momento, pero en el marco de determinados modelos de sociedad, es Decir, siempre con un proyecto de sociedad implícito o explícito hacia el cual se

están ajustando los modos de sociabilidad pertinentes para alcanzar ese modo de sociedad. O sea, es una dupla necesaria entender. O sea, siempre estamos hablando del modo de sociedad y del modo de sociabilidad como dos elementos que se van complementando. Esta este tipo de afirmaciones obviamente me lleva a mí a los terrenos de las de la psicología de perdón de la Sí de la psicología comunitaria y de la intervención social y la intervención psicosocial. es decir, como los ámbitos donde más frecuentemente y más recurrentemente se han venido abordando estas discusiones. Me alejo del campo del arte,

me alejo de la teoría del arte, de la historia del arte en este sentido, porque no me interesa pensar en la artisticidad o en la validez de las de estas prácticas dentro del campo del arte, sino me interesa pensar en la Manera como estas prácticas son movilizadas dentro de un campo mucho más amplio que podamos llamar el campo de la intervención social o la intervención psicosocial. Y para eso entonces digo que retomo elementos de la psicología comunitaria y la intervención social. Y sí, bueno, en donde eh particularmente para señalar el punto de partida que quiero

proponer, voy a retomar un par de polaridades que las voy a plantear como Un eh esquema cartesiano, en donde retomando algunos planteamientos, por ejemplo, de Corbalan, él nos dice, hay intervenciones que tienen una una perspectiva caritativo asistencial, es decir, una perspectiva que busca eh atender a las urgencias de la precariedad desde un sentido de la conmiseración inmediata y del presentismo permanente. Y hay otras que buscan más una transformación sociopolítica que no Busca tanto la la acción inmediata, sino la modificación de las estructuras que dieron pie a esa a esas condiciones de precariedad. Y retomo de

otra autora, Montenegro, una lógica en cuanto a las maneras como son desplegadas esas intervenciones. Ella dice, puede haber intervenciones participativas referidas a aquellas intervenciones que son hechas por las comunidades a partir de sus propios desarrollos Autónomos y hay intervenciones que son dirigidas, que son aquellas que son desplegadas por personas especializadas, contratadas por diferentes entidades y que tienen un saber técnico específico que les permite desarrollar esas actividades. ¿Sí? dentro de ese cuadro, ese esquema cartesiano, yo me ubico en la parte de abajo. Para eso lo pongo, para decir cuál es el tipo de prácticas que a

mí me interesa analizar en esta investigación. Me interesa analizar aquellas prácticas dirigidas, no son las únicas posibles, son las que yo centro porque considero que las prácticas participativas y las prácticas que estarían en el otro cuadrante más participativas y sociocríticas son muy importantes. Por supuesto que sí, pero han tenido un despliegue investigativo mucho más amplio. O sea, hay abundancia de investigaciones que analizan el papel de Las prácticas artísticas en la construcción de comunidad, el papel de las prácticas en el estallido social, el papel de las prácticas en las luchas eh reivindicativas de determinadas comunidades, etcétera,

etcétera, cosa que está perfecta. No, no estoy peleando contra ello, pero estoy pensando o yo percibo que las prácticas que son dirigidas, que son agenciadas por entidades gubernamentales o no gubernamentales, las prácticas que están Más en el campo de lo caritativo, las prácticas que están más en el campo de lo institucionalizado, son prácticas muy poco estudiadas que muchas veces se quedan simplemente en el paraguas interpretativo de las prácticas participativas, pero que en realidad son diferentes. Tal vez tienen muchos puntos de convergencia, por supuesto, pero no obedecen la misma lógica y se constituye en un error,

creo yo, tanto Epistemológico como político, muy grave y muy recurrente el hecho de equipararlas en el mismo paraguas interpretativo, como si las prácticas artísticas que desarrolla una comunidad autónoma buscando transformaciones sociopolíticas, fuese lo mismo que sucede cuando se contrata un funcionario y y se manda para que vaya a tal región para tratar de que la gente se calme antes de mandar el SMA. O sea, obedecen a lógicas diferentes y en esa medida deben ser analizadas desde perspectivas que atiendan a esa particularidad. Volvamos a la a la a la a la a la nota de prensa.

Voy a volver recurrentemente a ella por varios motivos. No vamos a leerla completa. Esto es un pantallazo. Yo no estoy cambiando el el contenido. Más de 2,700 personas, entre las que se encuentran 1823 jóvenes, el número es importante, ahorita vamos a ir para Allá, de territorios históricamente afectados por la violencia, han encontrado en el arte una herramienta de sanación. Esto ha sido posible gracias a la estrategia psicosocial Ilando Juntos del programa Hilando Vías y Esperanzas de la USAID, de la extinta USID. implementado por la OIM, la Organización Internacional para las Migraciones, que busca fortalecer los

lazos comunitarios y mejorar la salud mental de un grupo de Comunidades de Sucre, Bolívar, Antioquia y Valle y Cauca. La estrategia que consta de tres componentes, sanar, celebrar y hacer juntos, reconoce la cultura de cada comunidad y se adapta para responder a las necesidades y recursos de los asistentes, la mitad de ellas mujeres, también es importante señalar, y así potenciar la resiliencia comunitaria. Dejémoslo ahí por un momento, ahorita volvemos a eso. Pero, ¿por qué me Interesa estar siempre yendo y volviendo? Porque creo que para entender la manera como funcionan estas prácticas es importante pensar sus

condiciones de posibilidad. ¿Sí? Y dentro las condiciones de posibilidad de esas prácticas, claramente creo que hay hay un marco discursivo, hay un contexto retórico que nos ha dado pie a que ese tipo de afirmaciones, como que esto apoya la resiliencia comunitaria, como que esto Sana, no siempre ha sido así. Hay que historizarlo, hay que pensar cómo surgió, hay que pensar en qué contexto ahora está dado como un supuesto. No siempre ha sido un supuesto. No siempre hemos pensado eso. No siempre a las prácticas artísticas se le ha dado ese papel. Yo sé, es algo que

en la actualidad se convirtió en un ambiente que nos hace tenerlo como un lugar común, pero no es un sentido común. Bueno, es un sentido Común, pero hay que historizar ese sentido común. H y planteo cuatro elementos básicos que voy a pasar muy rápido porque el tiempo corre. Primero, ha habido de la el cambio de milenio, básicamente un cambio multicultural en la definición de arte. Eso ha sido ampliamente estudiado tanto en Colombia como a nivel internacional, en donde las artes ya se ya se analizan desde una noción de campo mucho más grande y donde las

las artes se entienden no solamente Como la producción de objetos, sino como un proceso de producción, circulación y consumo en donde se construye sentido social del mundo. Ese cambio sucede en Colombia también desde la década, principalmente desde la Constitución del 91, con este planteamiento de la de Colombia como un país pluriétnico multicultural y donde se reconoce que las culturas en plural son un elemento fundamental para la construcción de de modos de Sociabilidad. Ay, perdón, pasé. Pero eso en el caso colombiano principalmente está acompañado de no solamente colombiano, pero muy fuerte en Colombia de la cultura

de paz o del discurso y la retórica de la cultura de paz donde más o menos a partir de la misma época del cambio de milenio se ha venido instaurando en gran medida desde la UNESCO desde órganos internacionales la discusión de que la cultura es la herramienta Fundamental para alcanzar una sociedad en paz. Sí. y que es mediante transformaciones culturales, cómo se va a poder hacer el tránsito, la manera como podemos hacer el tránsito de una sociedad en guerra a una sociedad en paz. H, eso es discutible en muchos planos, pero digamos que por el

momento lo voy a poner solamente como parte de este medio ambiente que nos da pie a esto y que en el caso colombiano se determina muchísimo por el escenario Transicional. El término escenario transicional el de Alejandro Castquillejo y él lo refiere como este construcción cultural como este ámbito cultural, este anhelo cultural eh que se produce en el momento en que las sociedades están haciendo el tránsito de una situación de guerra a una situación de paz. Sí, es un momento en donde las identidades, donde los marcos de sentido están entran en un estado de liminalidad. En

aras de ojalá pasara un estado diferente. Entonces, Colombia está pasando por un escenario transicional. Sí. Y en ese escenario transicional marcado específicamente por la negociación de paz con las FARC, se produce el actual boom del reconocimiento de las prácticas artísticas como una práctica como una forma de intervención social, o sea, en el en la modalidad colombiana en donde si ustedes se dan cuenta, se asocia Recurrentemente prácticas artísticas con reparación simbólica y eso es casi que una etiqueta que uno tiene enmarcada, tatuada y ni se da cuenta y uno lo ve en las universidades, en los

programas académicos, se repite y se repite eso y a veces de manera muy muy muy reflexiva que como último eje planteo se relaciona, se entrelaza con el discurso del trauma. El discurso del trauma no es colombiano solamente, eso es una tendencia mundial que se refiere a a esa Manera de entender que las situaciones horrorosas por las que han pasado determinadas sociedades pueden ser analizadas y pueden ser entendidas desde la perspectiva como una como una interpretación de la perspectiva psicológica del trauma. Entonces, que la noción del trauma nos sirve para entender no solamente estos quiebres del

de la estructura de sentido de los individuos, sino también el quiebra de las estructuras de sentido de las Sociedades y que de la mano de Jeff Alexander y entre otros lo plantean como una manera de construir sentido social que también está en disputa permanente, negociación permanente y sobre la cual podemos y podemos asumir una responsabilidad moral sobre los hechos sucedidos. Es decir, el discurso del trauma es una manera de entender cómo pasamos por los procesos de resignificación después de los hechos horrorosos como la guerra. Entonces, en Colombia estamos en ese gran contexto en donde el

momento transicional en el la retórica de la cultura sirve para la paz casi que se convierte en un link inevitable. Bueno, sí sería evitable, pero en un nick que pasa muy natural, muy naturalizado, en donde se dice, "Las prácticas artísticas sirven para superar el trauma. Las prácticas artísticas son una manera de sanar, reparar, Pero creo que esas condiciones de posibilidad no se deben quedar en el retórico. Hay que pensar también la arquitectura de la intervención. Cuando hablo de arquitectura e intervención, estoy copiándome de un término muy frecuente en el en el campo de lo humanitario,

que es la arquitectura de lo humanitario, pero se refiere a la a las maneras como se articulan eh las diferentes agentes que participan del mundo de la intervención. En este caso Estoy hablando de las entidades gubernamentales, de las organizaciones no gubernamentales y de las fundaciones, pero también de las políticas públicas y los espacios de validación como las universidades y como este tipo de eventas. Sí, que somos espacios de validación de esas retóricas. En el caso específico que estoy aquí trayendo, el de la nota de hace un ratico, el de la OIM, este es una organización

que se llama Hilando Juntos, perdón, es parte de un programa que se llama Hilando Juntos. Ese programa Hilando Juntos está agenciado por la fundación Prolongar. La fundación Prolongar es una fundación que recibe dineros de la fundación Conra, no puedo pronunciarlo, Adenoa Adena alemanes. Sí, recibe dinero alemán. El dinero alemán es de una institución católica, eh, de una institución católica conservadora alemana, ¿sí? que le aporta dinero a la Fundación Prolongar, que a su vez se asocia con la extinta outside, con la Organización de Internacional para la Migraciones que crean en conjunto el proyecto vías y esperanza.

Pero este este trabajo la de la de la Fundación Prolongar eh es una es un espacio en donde se venden servicios de intervención, o sea, donde se dice usamos las prácticas artísticas para que usted pueda trabajar con comunidad y se vende a instituciones de validación como El museo Casa de la Memoria, como el Centro Nacional de Memoria donde tienen varias publicaciones conjuntas, pero también con espacios de validación como la Universidad de los Andes. Sí. O sea, ¿qué quiero mostrar con esto? Hay todo un entramado, no estoy hablando de que sea maquiabélico, no estoy hablando que

sea un gran complot internacional ni nada por el estilo, pero hay una gran arquitectura que hace que estas retóricas y que estas formas de Funcionar las prácticas de intervención suceda. Eh, voy a avanzar rápido porque me estoy quedando de tiempo. Entonces, miremos un par de afirmaciones. Arte es una herramienta de sanación que sirve para qué? para fortalecer los lazos comunitarios y mejorar la salud mental. Ese es el tipo de retóricas que yo digo abundan. Este es nada más un ejemplo entre muchos otros que lo podía sacar, pero digo, eso no es natural, eso surgió De

algún lado y eso tiene unas implicaciones que nosotros no podemos simplemente seguir repitiendo o bueno, sí podemos, pero que yo llamo a que lo tratemos de problematizar para pensar cuáles son sus implicaciones. Y para avanzar rápido, yo creo que entonces tenemos que pensar en cuáles son los telos, las metodologías y las técnicas que están desplegadas o que están implícitas en estas formas de asumir las prácticas artísticas de Intervención social. Si uno se fija, hay tres nociones básicas como meta general. Esto lo digo a partir de un trabajo ya de de de recolección y de revisión

de información muy amplio. Obviamente las artes sirven para qué? Para la sanación, la reconciliación y la reparación. Revisen, hagan el experimento si quieren en cualquier momento. Miren cómo se argumenta que son las artes importantes. Van a decir que son para la sanación, Reconciliación o la reparación o a veces para la resiliencia, a veces para la restitución, o sea, términos que evidentemente hacen parte de la misma de la misma constelación y se nos filtran en el aula cotidiana. Hm. Tienen unas metodologías, unas metodologías que se se se basan básicamente en tres aspectos. hacer memoria fundamental en

Colombia, sobre todo por la cultura de paz. Dos, fortalecer los lazos comunitarios, es Decir, construir unos determinados modelos de sociabilidad y tres, mejorar la salud mental. O sea, son en el marco de todo este discurso del trauma. Ya son los tres las tres tareas básicas que se plantean que pueden cumplir estas prácticas artísticas. Claro, eh reparar, hacer reparación simbólica, la transformación social, construir comunidad, o sea, también hay unas nociones eh que circulan alrededor de esta constelación, pero que creo yo Se pueden resumir en esos tres grandes tareas: la memoria, la reconstrucción de los lazos comunitarios

y la mejora de la salud mental. Y hay unas técnicas. Cuando hablo de las técnicas me refiero a las maneras específicas como esto se lleva a cabo. Sí, casi siempre, ¿qué se hacen? Tejidos. No quiero que sonar puntilloso. Tratemos de pensar la manera como yo me acerco. O sea, yo veo cosas que se están haciendo y trato de inscribir las cosas que se Están haciendo. ¿Qué se hacen? Tejidos, tejidos, tejidos, tejidos, tejidos. Todo el mundo le encanta tejer, cosa que está excelente. Sí. No, no lo no lo planteo como un juicio de valor. Se hacen

mapas del cuerpo o otras técnicas corporales. Hm. Y se hacen obras de teatro y murales. Hm. Dentro de eso, obviamente, también hay otras más que van surgiendo, pero que se convierte como en una retórica de técnicas, como un retórica, no, perdón, como un acervo de técnicas Con las cuales en un proceso que en otro momento podríamos hablarlo, casi que se asume, se reifica que la técnica en sí misma es reparadora, es decir, que el tejido en sí mismo repara o que el mapa del cuerpo es sanador y uno dice, "¿De dónde acá?" Pero bueno, es

como la la construcción retórica. ¿Y qué nos da? Bueno, no me voy a quedar en esto. Es un pequeño juego que que surge de esta investigación y que lo ha aplicado en otros lugares en unas especies de Plantillas que nos sirven para justificar todo. Sí, uno puede sacar, esto lo jugamos con dados, uno puede sacar tres dados y con de la respuesta que den los dados construir un proyecto. Sí. Teatro para restituir la memoria o la danza para reconciliar el territorio, cualquiera. Podemos combinar la que queramos con la que queramos porque en este marco retórico

en el cual estamos insertos se convierte como una como un como un prejuicio que nos permite Justificar cualquier cosa. Volvamos. Esta es otro pantallazo de la misma nota de prensa. Adicionalmente en este proceso sanar se fortalece, perdón, adicionalmente en este proceso de sanar se fortalece la resiliencia individual, un término que ahorita miramos mediante ejercicios que incluyen el trazado de mapas culturales, la elaboración de esculturas y el arte japonés del kinsuji, técnicas, ¿no? O sea, ¿cómo se lleva a Cabo esto, creo yo entonces que las prácticas artísticas de intervención pueden ser analizadas como una tecnología, es

decir, como un eh obviamente estoy aquí pararándome una perspectiva un poco falteana como un conjunto de formas de saber, de prácticas y de constructos morales que de manera estratégica se van articulando, pero que todos buscan de manera coordinada, implícita o Explícita, construir un determinado ado modelo de vida humana. O sea, son maneras como se articulan diferentes esfuerzos para crear lo que yo decía hace un rato, model de sociabilidad en el marco de un determinado modelo sociedad. Y esto hace que tengan una fuerza performativa muy grande, es decir, promueven que las personas eh a un mismo

tiempo estén o estemos dispuestos a asumir unos Ciertos parámetros acerca de cómo se vive, cómo se debe vivir. Es decir, estemos dispuestos a sujetarnos a una determinada normatividad, a un determinado horizonte de sentido, pero que lo hagamos desde una perspectiva de la elección libre, es decir, desde una manera específica que decidimos asumir de cómo comportarnos. Esa articulación entre la libertad y la direccionamiento social creo que es clave para entender la manera cómo Funcionan estas prácticas. O sea, nos invitan a aprender a comportarnos. Sí, son prácticas que nos dicen cómo debemos estar unos con otros. Son

prácticas que tienen como fin decirnos cómo, cuál es la manera adecuada de juntarnos. Y esto me lleva a mí a pensar que son prácticas que también o que siguiendo con el mismo argumento pueden ser entendidas como ese concepto traído en LER y es es la prácticas artísticas de Intervención puede ser entendidas como un buscan adaptar los modelos modelo sociedad. En este caso no estoy hablando de cosas maquiabélicas, estoy hablando simplemente ajustemos la forma de relacionarnos unos con otros para poder pasar a una sociedad de paz. Sí, pero eso que necesita cambios de comportamiento, cambios en

la manera como nos asociamos los humanos para poder llegar a un estado, una sociedad En paz. Sí, o sea, son antropotécnicas, son construcciones que buscan determinar, condicionar, encausar el comportamiento humano con el fin de alcanzar un modelo sociedad específico. Esto es de la fundación Prolongar, que es esta que estoy hablando de la de la actividad del kinsughi para reparar. Todos los que están aquí, que lo voy a pasar muy rápidamente son pantallazos, ¿sí? Para ejemplificar un poquito lo que estoy tratando de señalar. Es una Publicación esa por ellos en donde hacen una síntesis de su

propia experiencia. La traigo como ejemplo porque hay 20,000 manuales más. H telos, o sea, ¿cuál es la gran meta? La reconciliación que se facilita a través de procesos de sanación que empiezan a nivel individual. Estos procesos a su vez permiten la transformación en la reconciliación con las otras personas, incluyendo aquellos grupos o individuos que se consideran enemigos. ¿Y cómo lo Hacen? cambiando patrones de relacionamiento. H no estoy diciendo nada nuevo, sino estoy ejemplificando lo que trataba yo de señalar hace un rato. ¿Cómo lo buscan hacer? Mediante procesos de regulación emocional. Hay que enseñarle a la

gente a sentir de y a comportarse de una manera específica. Hm. Específica, ¿para qué? pues para reconstruir las relaciones necesarias para habitar y vivir en colectivo. Obviamente estoy subrayando de manera Muy intencionada los diferentes fragmentos que me sirven para justificar lo que estoy diciendo. Se necesita una lectura más completa, pero por tiempo no lo voy a hacer aquí. ¿Cómo lo van a hacer? Mediante técnicas corporales, en el caso de ellos, ¿sí? como la respiración y la conciencia corporal, porque se parte de la lógica que esa alteración corporal eh va a permitir que se haga conciencia

del movimiento y esto va a generar cambios en otros ámbitos de La vida. ¿Cómo? No está muy claro, pero el hecho de que yo haga conciencia sobre mi cuerpo también hará conciencia de la condición social en la cual me desenvuelvo. ¿Por qué? Como digo, eso no está muy claro, pero es la asociación que se hace directamente o técnicas en el caso de ellos como el quinsuge, que ustedes saben es de de unir con hilos de oro o con masilla de oro las piezas rotas de cer isica. Sí. Entonces ellos asumen Esta fundación que esa que

esa es una técnica y una práctica para dar significado a algunas de las experiencias comunes de los seres humanos que permitirá comprender y dar significado a los eventos que han dejado huella en la vida de las personas. para reconciliarnos y alcanzar la resiliencia. Lo mismo, fíjense que no estoy diciendo que sea cierto o falso, estoy diciendo hay unas cadenas de equivalencia que de manera naturalizada Se van reiterando y reiterando, pero sin sin haber ni una reflexión, ni un estudio empírico, ni ningún tipo de eh revisión sistemática que nos permita decir por qué sí o por

qué no. Simplemente está. O sea, reparar cerámica es igual a entender qué pasó en el conflicto y repararme simbólicamente yo. O técnicas como la museografía, faltó esa, está de modo hacer exposiciones, siempre se hacen exposiciones. O sea, Esa es una de las técnicas fundamentales del actual del actual giro. Sí, se asume que las exposiciones, las curadurías son el espacio de encuentro intercambio de saberes en el marco de la reconciliación. Esa palabra va a volver siempre reconciliación, reconciliación. Un vehículo fundamental para avanzar en el reconocimiento de la humanidad compartida y para modificar las actitudes de los

asistentes luego de ver la exposición. Todo el mundo, no es bueno o malo, estoy diciendo, todo el mundo asume que hay que hacer exposiciones y que las exposiciones son las que permiten reconstruir el sentido comunitario. Hm. Pero también todo esto se enmarca no solamente en una un conjunto de técnicas, sino en un constructor moral. Es decir, cuando hablo en constructo moral, me refiero que se ha venido instaurando, algo que no voy a poder desarrollar aquí más, pero un anhelo, un Intento de sentirnos en paz con nosotros mismos, intentando señalar que lo que estamos haciendo en

verdad sirve para algo. Hm. O sea, es como el golpe en la espalda que el mundo que el mismo mundo del arte se da para decir, "Sí, porque es que se dice cosas como que el reconocimiento cultural desplaza a la redistribución soci a la, perdón, por acelerar, me estoy enredando. El reconocimiento cultural desplaza la Redistribución socioeconómica como remedio a la injusticia." Y uno lo mira en términos prácticos y dice, "¿Qué están diciendo?" Es decir, como que ya no es tan importante la redistribución socioeconómica, sino el cambio cultural para lograr la transformación social. Lo digo por

qué, porque este es un apartado del libro de lineamientos de arte sobre transformación social de la Alcaldía Mayor de Bogotá. O sea, no estoy Diciendo algo que que hago yo o que hace la ponencia un estudiante, estoy diciendo el texto lineamientos de esta área de la alcaldía dice que una ópera puede parar la miseria y el boom de una guerra. rico decir esas cosas, pero pensémoslo en las implicaciones que tiene el hecho de que sea un enunciado de una institución como esta. Sí. Y ya para ir cerrando, trato de plantear que existe en la actualidad

un algo que yo he llamado el giro terapéutico En el marco de una gubernamentalidad neoliberal. Es decir, primero pensamos la gurna mentalidad neoliberal como este manera de articulación de diferentes formas de dirigir la vida humana en aras de construir un determinado modo de sociedad. retomo el concepto de la gubernamentalidad humanitaria neoliberal de Juan Ricardo Aparicio, el colombiano, que habla sobre este ambiente en el cual Se busca ofrecer tratamiento y recuperación a los males de las personas, pero sin intervenir las estructuras tradicionales de poder económico y político que dieron cuenta o que fomentaron, que propiciaron ese

esa situación de marginalización. Y considero entonces que en específico las artes de intervención se aplican en zonas de abandono social como una manera de significar las formas de agencia y participación, pero son muy útiles Porque no implican la alteración de las relaciones económicas e ideológicas que produjeron su abandono. son muy buenas dentro de una lógica de la gubernamentalidad neoliberal porque permiten dar la sensación de que se está haciendo algo, pero sin ejercer ningún tipo de transformación real en las estructuras económicas o ideológicas que dieron cuenta a ese fenómeno y que entonces lo que se plantea

como lo que planteo como giro terapéutico es esa Manera de argumentar, de retomar los retóricas y las técnicas extraídas de las terapias de curación. como una manera de generar consenso, de blindar retóricamente a estas prácticas con un lugar de supuesta neutralidad que hace que sean incuestionables, o sea, como al ser sanadoras se liberan de la necesidad de plantearse o de preguntarse por el contexto concreto en el cual se desenvuelven y que esto ha servido Dentro de las lógicas de la gubernamental y neoliberal para construir sujetos funcionales. Recuerden que estoy hablando siempre de los modelos de

sociabilidad y del modelo sociedad. Estoy hablando de un el modelo de sociabilidad más funcional, o sea, más adaptable, más neoliberal adaptable para alcanzar un modelo de sociedad pacífica, ¿sí? Pacífica, neoliberal, en donde se se busca que las personas se adapten, resistan. Por eso la idea de La resiliencia también resulta muy problemática en este contexto, porque es como que la gente sea capaz de soportar las condiciones de precariedad social que son producidas por una estructura socioeconómica e ideológica y cultural, pero que sean capaces de resistirla. Y las prácticas artísticas son una muy buena herramienta para que

la gente aprenda a comer callada. Perdón por la terminología que uso, pero es para en área del tiempo. Y entonces creo que eso se evidencia en una serie de retóricas de la de la redención, en procesos de espectacularización de la sanación, en una pulsión muy grande por los indicadores. Por eso siempre hay que decir los números. Sí, se sanaron 1487 personas, no fueron 1848, fueron 47. O sea, esa pulsión de los números es fundamental. el tallerismo como nicho propio, o sea, el tallerismo como un lugar, como un paréntesis en la de la Existencia social que

nos permite imaginarnos y soñar con nuevas formas de vida. Esta lógica del peor es nada, como la manera como suceda sucede con los mediadores que asumen que están haciendo esto, que saben que no sirve para gran cosa, pero peor sería no hacerlo. H o con la lógica del perfumar un bollo. Estos términos que estoy usando aquí son los ejes que estoy construyendo da la en donde estoy organizando el análisis de manera temática. Hm. Pero y ahora sí, de verdad, con esto cierro, el plantear que las prácticas artísticas tienen o pueden llegar a tener una función

eh antropotécnica, es decir, que pueden conducir al comportamiento humano, no es algo que yo lo planteé como algo negativo en sí. O sea, no estoy queriendo formar una polaridad entre las prácticas que son antropotécnicas y las prácticas libres, entre comillas, o cosas que realmente no no considero que que existan o que Tengan sentido pensar en este momento, sino que lo que yo traigo sobre la mesa a la mesa es que las prácticas artísticas pueden promover un modo de sociabilidad u otro o pueden promover un modelo de sociedad u otro. No cuestiono el hecho de que

las prácticas artísticas sirvan para eso. Cuestiono el hecho de cuál es el modelo de sociabilidad y el modelo de sociedad que estamos fomentando con las prácticas artísticas. Y es donde yo digo, hay una cantidad de Fugas, de grietas y de sabotajes, que es donde estoy tratando de centrar la investigación en este momento. ¿Y a qué me refiero? a aquellos lugares o aquellas circunstancias, aquellas técnicas y tácticas con que los mediadores y los agentes que hacen parte de los procesos de intervención psicosocial están saboteando o están a pesar de funcionar en el marco de las entidades

y de las instituciones y esta retórica buscando maneras de producir Modos otros de sociabilidad y modos otros de subjetivación. gente que le busca la comba al palo, que busca militencia por otros medios, que busca fisurar el sentido o que busque o que busca sacarle al Estado lo que pueda. Son una serie de estrategias de acción política muy cercadas a la acción directa anarquista que están desplegándose de manera sistemática para arrebatarle un poquito a esta gran estructura de las del giro terapéutico y Para generar procesos que prompendan por otros modos de sociabilidad. par de imágenes que

no voy aondar con las que he trabajado, Consejo Noruego para refugiados, sobre todo la propuesta de las madrigueras y la otra imagen es de un de una de unos talleristes con los que también trabajo que trabajan en Boayá y que básicamente saben de manera explícita, yo trabajo con el Ministerio del Interior para poder sacarles plata y llevarlo a las Comunidades. De resto no sirve para nada. Y creo yo que esta capacidad que tienen las prácticas artísticas de prefigurar apuestas éticas y políticas son una manera también de prefigurar y de propiciar otro model de sociedad. O

sea, yo no soy pesimista respecto a las artes, soy pesimista respecto al marco institucional actual, pero no frente a las artes. Creo que las artes así como Pueden servir para un modelo de sociedad pueden servir para otros y creo que lo están haciendo. Sí. Creo que toda esta gran constelación de maneras como como nos imaginamos otro tipo de sociedad, llámese resistencia, convivialidad, con il o buen vivir o el Ubuntu o todas estas son en gran medida modelos de sociabilidad y modelos de sociedad en los que las prácticas artísticas han tenido y tienen y siguen teniendo

un papel fundamental. Las prácticas Artísticas entendidas como antropotecnia, como modos de conducción en libertad, son también una herramienta y han sido para construir modelos de sociedad, modelos de sociabilidad, mucho más amigables con el medio ambiente, mucho más armónicos con la vida, mucho más propiciadores de formas dignas de de existencia y creo que eso se sigue disputando. Mi pelea entonces no es contra las prácticas artísticas, mi discusión es frente a las retóricas Sedimentadas, reiteradas, que de manera un poco subrepticia se siguen colando y que generalmente no tenemos en cuenta. Me pasé unos minutos, por eso estaba

corriendo. Discúlpemme por el tiempo. Gracias. Muchas gracias, Alejandro. Entonces, los invitamos a pasar un momentito a a un refrigerio. La idea es que nos tomemos máximo 15 minutos y seguimos con la ponencia de Irina. Y le desde acá le decimos a a Raúl que nos dé 15 minutos más 20 minutos antes de la de la ponencia. Raúl, sabemos que has estado conectado desde el comienzo y estamos entonces aquí. Vayamos por por un refrigerio y volvemos en 15 minutos. nuevamente el nuestro seminario y vamos a continuar con la ponencia de Irina Morales. Irina es artista y

realizadora audiovisual, investigadora, gestora y asesora de proyectos culturales. Tiene 20 años de Experiencia en creación plástica, sonora y cinematográfica, formación artística y estudios culturales. es especialista en memoria oral, narrativas audiovisuales, acción cultural transdisciplinar. Paralelamente se ha ha desarrollado contenidos para medios universidad medios universitarios e independientes como Javarian Estéreo, Radio UNAL, CK Web. También ha cocreado e implementado proyectos tras media de innovación Ciudadana en México y España. Recientemente lideró la conceptualización y preproducción transmedia de la biblioteca digital del cine colombiano TCM Biblioteca de la Biblioteca Nacional y actualmente es docente universitaria de cine y medios audiovisuales

en pregrado y posgrado. con la ponencia una aproximación al archivo vivo del rock bogotano de mediados de los 90, capítulo rock al parque 95 y 96. Le damos la bienvenida a Irina Morales. Bienvenida. Gracias. Un saludo para todos, todas y todes. Bueno, yo hice como una ponencia más análoga, entonces voy a leer. Escuchan bien más fuerte, más duro. Bueno, un saludo para todos y todas los que están en streaming también. Bueno, comprender lo que somos es devolvernos al origen, a pensar desde el sur, lo que supone hablar con voz propia, recuperar las epistemias Negadas, construir

sentido desde las experiencias de resistencia, espiritualidad y comunidad. Algo muy diferente es pensar sobre el sur, que mantiene la mirada colonial. Ya lo silenciamos. Algo muy diferente es pensar sobre el sur que mantiene la mirada colonial en la que el investigador europeo observa, clasifica e interpreta. Wal Terminolo nos proponen en la gramática de la decolonialidad un modo de articular Pensamiento, lenguaje y acción que rompe con la dependencia epistémica de Occidente. Esta gramática valora los conocimientos situados y la pluriversalidad, es decir, muchos mundos coexistiendo y el diálogo horizontal entre saberes. La meta no es sustituir el

canon europeo, sino abrir el horizonte del conocimiento a la diversidad del planeta. La pluriversalidad, una propuesta. La Aplicación de esta visión se expresa internamente en mi trabajo, particularmente en la investigación creación. Hubo un retorno ahí dentro de las siguientes esferas. La primera esfera es el archivo como tejido vivo y constelación. Archivos. Los archivos se conciben no solo como repositorios fijos, sino como espacios de pensamiento compartido. Operan como constelaciones warburianas donde las Imágenes funcionan como supervivencia, construyendo una red móvil de imágenes y afectos. En este tejido coexisten relatos heterogéneos, voces marginadas, subjetividades no hegemónicas. La lectura

no lineal de la historia propone en una articulación de estas constelaciones lo que produce pensamiento. Esta aproximación implica arrastrar gestos, estéticas y la energía ritual sonora de diversos cuerpos colectivos que confluyen en un espacio y Tiempo específico. Desde la perspectiva de Walter Benjamin, el archivo se lee como ruina contemporánea que permite confrontar tensiones entre juventud, estado, territorio, industria, archivo, experiencia. De esta manera, el archivo deja de ser un espacio de manera de mera acumulación para reactivar y relacionar elementos de forma anacrónica. Por otro lado, está la esfera de la investigación creación situada y decolonizadora. Me

voy a saltar todo esto por tiempo También para que puedan ver el video que se va a proyectar más adelante. Sonoridades y memorias múltiples. Pues este trabajo también parte como de mi experiencia biográfica y del apoyo periodístico que he realizado también al programa Rock 91.9 nu de mi pues mi experiencia paralela en radio, eh que he insertado también al corpus de investigación, la exploración de archivos personales desde el consumo y la creación de cassette, discos, pues yo Nací en la década de los años 80 y digamos que mi mundo básicamente viene de lo análogo. Cuarto,

la cuarta esfera es la narrativa transmedia como una posibilidad de metodológica de expresarnos, de expandir territorios y relatos. Y la quinta es la pedagogía de la madre tierra. Sí. Desde esta reflexión emerge como una postura clave para este seminario de colonialidades estéticas. Pensar desde el sur no es una meta geográfica, sino Una postura ética y epistémica. Implica un acto de desobediencia al conocimiento colonial, manifestado como gesto de dignidad y una apuesta firme por la pluralidad de los saberes en la búsqueda de la pluriversalidad. Les propongo el pogo como estética colonial y archivo vivo del rock

bogotá. para este seminario eh tejer la puesta del archivo vivo de los años 90, Rocalpque 95, 96 y adicionalmente 97. Esto implica adoptar un enfoque teórico Metodológico que integra el hacer, el pensar y el sentir. El pow es energía, praxis y resistencia corporal. Todo esto involucrando a mi proyecto de tesis de Tripas Corazón, comunidades afectivas y archivo vivo del rock independiente en Bogotá durante los años 90. Se erige como una construcción cuya matriz epistemológica está forjada en el tránsito de memas colectivas y experiencias compartivas compartidas de décadas pasadas en la historia del rock Colombiano que

han sido poco estudiadas hasta el momento. La tesis aborda del rock alternativo durante los años 90. Caracterizado por una producción independiente de bandas que grabaron demos en estudios caseros, distribuyeron sus cassettes o cís con sellos propios a menudo de forma pirata a través del voz a voz de bares, fiestas, garajes. Pocas bandas grabaron de forma profesional en estudios de grabación y conoscidos que los apoyaran. El papel de la radio Cultural como la frecuencia joven Javian Estéreo y radio y la radio de la Universidad Nacional de Colombia hoy radio UNAL sirvieron como espacio fundamental para la

circulación de su música. Sin embargo, estas prácticas quedaron dispersas, fragmentadas e invisibilizadas. Esto sabía de la ausencia de archivos sistemáticos y la falta de una revisión crítica de nuestra memoria musical por parte de investigadores, artistas, Instituciones distritales y nacionales e incluso patrimoniales que apoyen eh la investigación y los archivos sonoros. Entonces, esta es una apuesta por la memoria audiovisual, también la precariedad de este desconocimiento institucional, la falta de apoyo y de recursos. Eh, esta tesis se ha propuesto recoger estos trabajos efímeros en su corpus de investigación. Desde la presentación de esta ponencia existe una apuesta

por memoria audiovisual, por Creación entendida no solo como el ejercicio de preservación, sino como una práctica artística. El objetivo es reivindicar e imaginar otros mundos, visibilizando la sensibilidad y la densidad simbólica de las memorias sonoras del rock bogotano. En esta investigación se reconoce el esfuerzo histórico de una generación de cultores, gestores músicos y escuchas cuyas acciones trascienden su dimensión. estética para encarnar formas de Resistencia y producción de sentido en el entramado cultural de su época. El fracaso fertil y el surgimiento de comunidades afectivas. En medio de la precariedad de producción y circulación se generó una

efervescencia de redes de colaboración de sentido, de pertenencia y libertad creativa. Estas comunidades afectivas agruparon a jóvenes interesados en las artes musicales y las expresiones culturales como Rocal Parque. De ellas Emergió un profundo sentimiento de comunidad tribu urbana cuya experiencia permitió formas singulares de narrar y representarnos en la compleja relación rock, juventud y ciudad. Ignorar este momento histórico tan singular por su diversidad riqueza sonora implicaría borrar parte fundamental de nuestra memoria generacional, un fragmento de nuestro ADN cultural y de nuestra memoria viva. Esta herencia cultural resuena poderosamente hoy en día en Prácticas y sonidos de

la música colombiana que se producen en el siglo XXI. Bueno, a continuación vamos a viajar 30 años al pasado y vamos a visualizar un poco de lo que fue el Rockal Parque del año 1995. Ya dejo el retorno, ¿cierto? O sigue. Listo. Bien. E quiero mencionar así rápidamente eh, la pedagogía del vientre, de la pedagogía del vientre al archivo del rock. En el marco de la construcción de una estética decolonial es fundamental reflexionar desde la historia de nuestros nombres, desde la pedagogía del vientre. Pero también es importante mencionar pues que esta tesis trasciende lo estrictamente

autobiográfico. Parte de mi trayectoria académica y trabajo docente desarrollado a lo largo de estos 10 años. Tomando como base los estudios culturales, busco compartir la memoria colectiva de esta generación de Artistas jóvenes que hoy siguen produciendo desde diversos lugares. El análisis del material de este archivo sobre Rocal Parque disponible gracias al programa Rock 91.9 y al periodista musical Luis Fernando Rondón. Los años 95, 96 y 97 se consolidan como un periodo fundacional para para el festival por un lado, pero convirtiéndolo también como un epicentro de transformación para la música colombiana y latinoamericana, como la Conocemos

hoy. Fueron años que marcaron la configuración de escenas locales y el surgimiento de nuevas estéticas sonoras y el fortalecimiento de una ciudadanía que reconfiguró la historia del rock en el país. una teoría de constelaciones de archivo desde el sur global. Parto del pensamiento de Avi Barburg como herramienta crítica para comprender las formas contemporáneas del tiempo y del archivo en una cultura marcada por la Aceleración y el presentismo vacío. Su concepción anacrónica de la imagen y su método de montaje sincrónico permiten recuperar la densidad temporal, activar la memoria y abrir nuevas posibilidades de interpretación. La afinidad

entre el Atlas de Mosin y las temporalidades digitales no se reduce a una coincidencia formal, sino que revela la pertinencia del pensamiento barburiano para la lectura de archivos, prácticas culturales y procesos de investigación, Creación. Aquí hago una unión junto a la teoría también oral de la maestra Silvia Rivera Kusikankiqui, cuando articulo también con la teoría de Miñolo y esa propuesta es para una constelación que ya no sea solo una operación estética, sino una dinámica social y epistémica que articula diferentes modos de experiencia, permitiendo que temporalidades heterogéneas convivan y se interpreten desde relaciones Horizontales no jerárquicas.

Asimismo, la nacronía guarburiana, la irrupción intempestiva de imágenes que sobreviven al tiempo se complementa en clave de colonial con la persistencia histórica de las estructuras de dominación señaladas por Rivera Fusikan. En este cruce, el archivo se vuelve un territorio vivo, ya sea a través de los paneles de Barburg o de la historia oral colectiva Andina o de los archivos risomáticos. Todos ellos activan Memorias en el presente. El montaje, por tanto, se convierte en una crítica del poder. Revela tensiones culturales en Barburg y tensiones coloniales en el sentido de la historia de Ribera Kusikanqui. Estas estrategias

nos señalan un camino fecundo para la investigación, creación y así poder activar archivos como territorios de pensamiento, memoria y resistencia. El capítulo Rocal Parque. El festival Rocal Parque constituye un Caso paradigmático de este proyecto al evidenciar un doble movimiento, la inserción global de artistas nacionales y su participación en el canon mundial entendido como mercancía. La reexistencia local explora su resignificación al abrirse estéticas populares que revalorizaron la música que ya se gestaba en Colombia. Tras atravar el umbral de la postmodernidad, el festival presenta un estatus dual. Por una parte se alimenta de lo global, Pero se

enraíza en lo local, proyectando los territorios históricamente subalternizados como espacios estéticos legítimos. En diálogo con la teoría de Martín Barbero, de los medios a las mediaciones, el rock independiente de los 90 funcionó como una práctica cultural juvenil clave. logró una mediación urbana que visibilizó a través del lenguaje musical a las tribus y fenómenos urbanos que estaban al margen de la Constitución anterior. Así, el Festival puede leerse como una puesta en escena de la Constitución del 91, donde los jóvenes convierten se convierten en los sujetos de mediaciones culturales vivas, reivindicando la diversidad cultural y abriendo nuevas

formas de pertenencia y creación en la ciudad. Bueno, para esta ponencia también traje como conceptos centrales de toda esta mediación de archivos y esta creación e en la que genero estos estos ítems. Comunidades afectivas y el tercer Espacio. El concepto de comunidades afectivas se origina en las memorias colectivas autobiográficas del rock independiente bogotano. Estas comunidades surgen del cuerpo y la emoción como un acto de voluntad. Hacer de tripas corazón para expresar posturas y canciones en un entorno como Bogotá. Se articulan con el concepto de tercer espacio de Homyibaba en el lugar de la cultura. Baba

lo define lo define como un territorio fijo. Perdón, BAB lo Define no como un territorio fijo, sino como un espacio de encuentro, tensión y negociación entre culturas e identidades en desplazamiento, conflicto, traducción que da lugar a la formación de nuevas comunidades culturales. El pogo como constelación afectiva y pensamiento en espiral. La práctica del pogo del rock bogotano, especialmente en espacios como Rocal Parque, puede interpretarse como una manifestación física y afectiva de Constelación de archivo ampliada del pensamiento en espiral. El pensamiento en espiral andino rechaza la linealidad occidental del progreso y concibe el tiempo y la

memoria como retorno activo y la superposición de temporalidades. El POG opera bajo la lógica similar de no linealidad corporal. El POG es un movimiento caótico, impredecible y circular que rompe con la disposición espacial lineal y ordenada del público burgués. Es una irrupción anacrónica en Clave benjaminiana dentro de la cuadrícula de la ciudad moderna. Ya para cerrar entonces eh y para sintetizar eh mencionar que el festival pues fue un laboratorio donde se articularon músicas alternativas y darle gracias a las mujeres, ¿cierto?, que impulsaron como gestoras eh Gloria Triana y Berta Quintero en en los inicios del

festival, que fueron los encuentros de música joven desde el año 1992 Y 93. Y y nada, y nos queda como también agradecerle los 30 años a Rocal Parque, Larga vida Rocal Parque. Gracias. Muchas gracias, Irina. Entonces, vamos a a continuar. Podemos hacer el enlace, creo, con Raúl. Un momentito. Mientras tenemos aquí la por el chat del de YouTube estaban diciendo que no había audio, pero aclaramos que que es por cuestiones de De derechos, ¿no?, que no se puede colocar el audio en eh por el chat a las personas que estaban conectadas por el por el

streaming. Vamos a probar el audio con Raúl y continuamos. 1 2 3 4 5 6 7 perfectamente. Qué bien. Para ver si tú ya eres coanfitrión y que Puedas compartirla si tienes presentación. Entonces, le damos la bienvenida a Raúl Ferrera Balanquet. Eh, conozco a Raúl de Muy bien. E quiero mencionar así rápidamente eh, la pedagogía del vientre, de la pedagogía del vientre al archivo del rock. En el marco de la construcción de una estética decolonial es fundamental reflexionar desde la historia de Nuestros nombres. Estaba estamos en Ah, venía abierta esa parte. Sí, ya listo. Ya

estábamos retransmitiendo un poco. Entonces, le damos la bienvenida a Raúl Ferrera Balanquet, un colega de hace muchos, mucho rato. Hemos estado en aventuras académicas en varios lugares desde hace un rato. Raúl es artista transdisciplinario, performero, Performacero, dice aquí, escritor, académico y curador de arte, miembro del centro yucateco de escritores hace desde 1996. Él es PhD de la Universidad de Duke con un magister en intermedia art de la Universidad de Ayowa. Su obra ha sido presentada en exposiciones internacionales en lugares como la galería ASAB en Colombia en el museo Nasher en Durham en Carolina del Norte.

es curador ejecutivo de la Bienal Arte Nuevo Interactiva en Mérida, Yucatán, y ha organizado numerosas exposiciones, conferencias y festivales en Estados Unidos, Brasil, Canadá, eh Alemania y El Salvador. con Raúl estuvimos en el hace unos años en el labial de La Habana presentando estéticas de coloniales eh con unos colegas y y en ese seminario y como resultado de ese seminario intentamos escribir un texto creo con cuatro o cinco manos. dos manos era la De Raúl, recuerdo, Dalida que Pedro Pedro Lash, Alana Locar, que que ya no está con nosotros, pero fue un texto a cinco

manos y se publicó en francés en una revista de Canadá, ¿no? Pero es lo interesante, ¿no? De conversar con Raúl y con los colegas, de intentar hasta llegar a eso, ¿no? Escribir a cinco manos es muy difícil, pero pensar juntos es la base para eso. Bienvenido, Raúl. Entonces, tienes la Palabra. Muchas gracias por aceptar la invitación. Ah, no, muchas gracias a la universidad, a ti, al grupo Poesis por la invitación. Ah, quiero darle la gracia y el honor a nuestros ancestros indígenas también a que han permitido este viaje y esta conexión en las encrucijadas. Ah,

me gustaría aquí tengo el QR code, el código QR y me gustaría si pudieran tanto en el streaming como en la Sala. acceder quien pueda, ¿no? Si no esto está ahí y y le aconsejo a que visiten la exposición porque este que todo está en línea, incluyendo el catálogo, ¿no? Entonces voy a a a comenzar a presentando, ¿no? una una problemática, ¿no? Todo en en la historia de arte siempre se pregunta qué es arte, ¿no? Y yo Quiero cuestionar si la práctica curatorial es una práctica artística, porque no solo yo, pero muchos de los artistas

que son curadores nos acercamos a la curaduría como una práctica ah artística, ¿no? Y ya les daré algunos ejemplos el por qué esto sucede. Quiero ahora darle una introducción a alguno de los proyectos que hemos hecho en Howard University desde 19 22 que enmarca hasta cierto punto un espacio global afrodescendiente. Aquí en en el 92 hicimos un programa con afromexicanos, artistas afromexicanos. Ah, y aquí tenemos a Baltazar Castellano Melo, que es un artista que está en esta exposición de ahora. Y como verán algunos, aquí atrás está Miguel Rojas Otelo, que participó en esta exposición hablando

de otro artista que también Está en esta curaduría. También en el año 2023 realicé esta curaduría con profesores de la Universidad de Howards, de la Diáspora Africana que eh comenzó una conversación alrededor de crear una curadurías globales dentro de el museo. La galería de Howard University es una galería internacionalmente conocida. Eh, fue Fundada en 1928 y va a cumplir sus 100 años. Aquí eh le estoy presentando alguno de los programas que yo he organizado para ah para Howard University Gallery of Art en donde soy el ah co ah director ejecutivo. Vemos dos directores, yo me

encargo más de las exposiciones y la codirectora se encarga de la colección, pero siempre trabajamos en combinación porque muchas de las obras que incluyo en la curaduría o que Incluimos cuando trabajamos juntos ah están dentro de la colección. Y yo en estos momentos voy a hablar de este proyecto titulado Africana Americana y sin Transit Across the Black Kive. Ah, en donde trato de integrar a artistas de nuestra colección con artistas contemporáneos y también un simposium, pero quiero hablar ir a cómo ah se eh y por qué yo considero y y imagino la curaduría como una

práctica Artística, ¿no? y una práctica artística de colonial. Quiero enfatizar eso porque es importante, ¿no? Cómo nuestras prácticas ah eh aquí tenemos que eh por ejemplo, ¿no? Si quien quien nos hemos leído a Enrique Dusel y lo que él plantea ese cambio transmoderno de dejar de pensar que 1492 es el comienzo de nuestra historia. Yo realicé influenciado por el transmodernismo de Dusel, un análisis de El Caribe ah para decruir ciertos estereotipos que hay, ¿no? Hay la idea colonial del Caribe es que son una serie de islas y no incluyen a Yucatán, a Centroamérica, eh ni

el norte de Colombia. Venezuela, Brasil. Y esto es una problemática eh que yo quiero eh discutir. También quiero discutir la idea de que existe una problemática de espacio. Tanto en las culturas indígenas como en La cultura del África occidental. El este está a lo que en el mundo, en la cartografía moderna colonial es el norte. Y el norte fue ubicado o fue eh el impuesto por la modernidad colonial debido al uso de eh la brújula, la brújula magnética, ¿no? No necesariamente porque las energías cósmicas están hacia el norte y una de las maneras de decolonizar

el espacio es entender la relación que hay con el Este. Y quiero plantear que tanto en las culturas afrodescendientes como en las culturas indígenas, el este marca el punto de orientación. El sol sale por el este y en el Caribe el huracán, que es el corazón del cielo, también viene del este. Y es muy fundamental entender esta cuestión espacial de la cartografía cartografía moderna colonial, porque una de las razones por qué se han desconectados con El espacio cósmico y tenemos la crisis ambiental que hoy tenemos en día es por por esta manipulación moderna colonial de

crear al norte como punto de orientación y es una orientación artificial y desconectada totalmente. mente de las energías cósmicas, ¿no? Aquí le planteo también cómo es que se imagina lo que llamamos el muntú africano, que es el pensamiento africano, ¿no? Y africano de toda la diáspora, ¿no? Donde el este, que es la Tierra, ¿no? Está el Tucula, está orientado al este, donde sale y donde para los a muchos afrocaribeños que somos descendientes Yoruba y Congo y Lukumí, ¿no? Es de donde emerge Orulá, que es el sol, ¿no? Y una de las razones por qué logré

enfatizar esta idea del este, ¿no? a través de la curaduría fue con incorporar a en este caso a a esculturas yoruba que Están en nuestra colección, marcando no solamente el este y el África occidental, sino también resaltando, ¿no?, el la trata de esclavos secuestrados que de muchas maneras y los que estamos empapados con esto sabemos que enriqueció a Europa a través de la explotación de los cuerpos de los africanos y africanas secuestrados. También quiero enfatizar la idea de Manuel Kant, donde dice que los africanos no tienen nada que ofrecerle. A las culturas mundiales. Y yo

siempre recargo leer este texto porque es en la escuela, en la historia de arte y en el pensamiento filosófico. Esto es este texto supuestamente es muy importante, ¿no? Sin embargo, las estupideces que se dicen aquí son tan grandes, tan grandes, que repercute en cómo la colonialidad moderna puede también ser una serie de estupideces o, yo diría o pensamientos ignorantes o construcciones artificiales, ¿no? Si quisiera ser un Poco más como decente, pero pues no. Eh, para mí y desde una experiencia de colonial, no puede ser algo más estúpido de no entender que una cultura tan antigua

como los africanos, donde las primeras universidades estaban en el sur del Nilo y los grandes filósofos griegos iban a esas universidades en África a estudiar, alguien como K sea tan ignorante de no entender, ¿no?, o no tener la amplitud histórica de entender que que el la que el territorio africano Es un espacio donde se ha forjado gran parte de la cultura global. Ah, también quiero cuestionar la cuestión el el problema lingüístico, ¿no? Y los estereotipos que se asocian con el Caribe, ¿no? Y siempre el Caribe latino o hispano resalta, ¿no? Por muchas razones, ¿no? Y

no, esta cuestión lingüística colonial no permite ver la relación que existe entre los indígenas del Caribe, la relación ancestral y familiar que existe Con los indígenas del Caribe, tanto sean los mayas, los arahuacos, como los caibes y y que antes de la llegada de los europeos tenían un sistema tanto económico como cultural bien sofisticado. Eh, y esto se debe, claro, ¿no? Walter Minolo Miñolo habla muy bien en su libro La idea de América Latina, de cómo esta construcción de la latinidad de América Latina solo englobaba a los españoles y los portugueses y dejaba Fuera los

territorios. caribeños y latinoamericanos que hablaban inglés y hablaban francés. Y la razón era porque estos territorios, tanto Jamaica, Haití, son territorios altamente africanos, ¿no? Ah, y por ejemplo en Beliz Belice se desconoce completamente la relación y la identidad de los mayas, como también existe el estereotipo colonial de Costa Rica. un país blanco europeo y los afrodescendientes costarricenses Están completamente borrados de la imagen eh nacional, ¿no? Y con esa idea de decolonizar el lenguaje es porque aunque el título de esta curaduría plantea una relación o o al inglés, ¿no? Pero quise eh nombrar al término africana

como un término continental para traer el español a el contexto anglo, como también para destruir la idea que existe del Black Atlántico, el Atlántico Negro, que es una idea postcolonial moderna. Y y aquí hay que estar claro porque muchos siguen enganchados en esta teoría postcolonial que reincribe la modernidad eurocéntrica y en este caso en el Atlántico Negro, en el Black Atlántico que sale de su teoría en de Londres y de no son es bien anglofónico, ¿no? y excluye a los pensadores de habla hispana, francesa y criol que hay en el Caribe, ¿no? Y esta es

una problemática que también es heredada de la situación o de la colonialidad y la modernidad. El Uso de la X en americanes es una manera de romper con la cuestión de género establecida, porque tanto en el la lengua yoruba como en la lengua maya yucateca, las lenguas indígenas, el género no existe, ¿no? Y traje la idea del Kaidibe para introducir el lenguaje indígena Caidibe Araca. Arahuaco, disculpen por el error en el territorio angloparlante, porque Kairi en loco arahuaco es isla y B es el plural nominal de islas, ¿no? Y Con esto reintroducir también la idea

de que eh el Caribe con C es un término moderno colonial. Los indígenas de el Caidibe llaman al Caibe Caibe, no Caribe. Okay. También quiero ah a ah durante el tiempo de esta eh del proceso de esta exposición estaba habían las elecciones en los Estados Unidos y los republicanos empezaron a decir que los haitianos inmigrantes comían Gatos, ¿no? cosa que no es cierta. Eh, en el Caribe se come cocodrilo y ranas y y serpientes, ¿no? Pero pero gatos no se come, ¿no? Pero aquí otra vez vemos que tanto tiempo después se sigue reciclando estos estereotipos

coloniales, ¿no?, que vemos en los grabados de Bray de del principio de la época moderna colonial de los 16, ¿no? en donde se da la idea, se representa a los indígenas como salvajes y primitivos y caníbales, ¿no? Entonces, esto quiero Enfatizar que esto fue muy importante en el desarrollo y en la profundizción de mi curaduría. También quiero traer la idea, el el pensamiento de Alan Lock, que fue profesor por muchos años hasta que murió de Howard University, que es el padre y o diría diríamos el padrino de la historia de África ah de afroamericana, de

historia de arte afroamericana, ¿no? Que siempre estuvo muy pendiente también Era el padrino de lo que le llaman el Renacimiento Harlemmer Harlem Renaissance. Ah, y pero lo traigo a Luck. Ah, muchas varias de las esculturas utilizadas en en esta exposición vienen de la colección de Log porque él desde muy temprana edad, cuando estudiaba en Oxford, en Ingla, en Inglaterra, viajaba por Europa y pudo entender cómo los artistas europeos estaban apropiándose de la estética del África occidental, porque había un mercado de arte africano en Europa a principios del siglo XX y ya sabemos que el cubismo

y Picasso se robó todas la mayoría de las estéticas, ¿no? Y y el cubismo de la estética del África occidental. Lock también tenía una relación continental con las Américas y y lo traigo a colación porque mi generación no cuando empezamos en los años 90 a hablar de la de la diáspora y la Diáspora nos creíamos que habíamos inventado la rueda, ¿no? Pero eso sucede cuando tienes cierta edad y no te has leído o no has profundizado en las investigaciones. Pero ya en 1900 43 Ain Lock estaba dando conferencia y hablando de la presencia de afrodescendientes

tanto en Norteamérica como en el Caribe, México, Brasil y Suramérica, ¿no? Y aquí este es el el libro publicado en 1940, el se titula The Negro in Art. Y aquí estamos. El el la foto es de eh alguno de los objetos de la colección de lock que fue donada a Howard University Gallery of Art. Ah, y que fue fundamental para mí porque en este libro también Lock incluye artistas afrocubanos y afrojamaiquinos en esta en esta publicación y ya tenía una idea, ¿no? Ah, porque estos artistas habían Participado en exposiciones en Nueva York en los años

30, ¿no? Ahora quiero plantear un poco como el modelo de imaginar el diseño de la exposición o cómo alguno de los artistas que trabajamos en creando exposiciones tratamos de comenzar con un sentido de sensación del diseño, ¿no? Y aquí hay varias figuras geométricas, el bebé, ah, aogramas caribeños, ¿no? el huracán, pero también hay las banderas que de cierto momento esta gama De colores me sirvió para reimaginar lo que quería hacer con la exposición, ¿no? Aquí es un una manera en que articulo el viaje y la fluidez a través de los espacios de la galería para

de cierto modo romper con esa linealidad que todavía se tiene impuesta en los museos de arte para que los visitantes entren y salgan rápidamente y vean y sigan la línea, No. junio de eh de este año fuimos nos Informaron que la galería y todo el edificio iba a estar bajo renovación y entonces por esos problemas tuvimos que el reimaginar qué íbamos a hacer con la exposición y decidimos que íbamos a hacer una exposición en línea y con el catálogo en línea y con diferentes actividades. Ah, por eso hacía énfasis en que por favor visiten la

galería, visiten el sitio del el colegio de arte de la universidad de Howard University y que Vayan a en el menú a la galería de arte y traten de encontrar el catálogo donde está la información. Está en inglés, pero es un texto bien importante, ¿no? Ah, la exposición se diseñó de la manera de esta manera, ¿no? De crear una combinación de una exposición que tuviera la colección eh arte o obras de la colección y obras de artista de la diáspora africana eh caidibe africana contemporánea con muestras de video. el Simposium, las publicaciones en líneas y

las conferencias, ¿no? Yo por eso agradezco mucho a Pedro Pablo. Es cierto que llevamos muchos años, ¿no? Pero esta incursión dentro de este congreso y seminario está estableciendo también una no solamente la relación que tenemos como colegas y compañeros dentro del grupo de colonial, sino también una conversación de universidad a universidad que está eh eh realmente ofreciendo un espacio para Que pueda compartir con todos ustedes este proceso de trabajo de colonial que tenemos en Howard. University Gallery of Art, ¿no? En con los artistas de la colección quería trabajar o trabajé con artistas que afroamericanos que

viajaron al Caribe o vivieron en el Caribe en cierta época y tienen una producción específica con el Caribe y con los artistas de la diáspora, ¿no? En esta exposición de la diáspora, algunos de los artistas fueron invitados a al simposium que tuvimos y tuvimos la semana pasada, ¿no? Aquí esto es la lista de artistas que lo llamo viajeros africanos, africano americanas que viajaron y que eh esa las sus obras están de dentro de nuestra colección, ¿no? Ah, y me quiero enfocar en una artista en Luis Mario Jones, ¿no? Que viajó a Haití por primera vez

en el verano de 1954. Se casó con un artista haitiano en Nueva York y vivió gran parte de su vida en Haití. Y en esta eh su experiencia en Haití es un parte de aguas en su producción artística, porque siendo entrenada en las grandes escuelas de arte de Boston y también en París, ¿no? Cuando viajó y y empezó a vivir en Haití, su obra comenzó a cambiar significativamente. también WFIDam es un artista que no hay por qué hacer la introducción, pero este Cuadro, esta pintura está en nuestra colección y y para mí fue un honor,

¿no? que para un tanto para un artista cubano como para un curador cubano, tener la oportunidad de curar a Lam es arribar, llegar a niveles bien altos, ¿no? Y me siento muy orgulloso de tener esa eh esa oportunidad, pero más me siento orgulloso por la necesidad que tuve de ir a investigar muchas partes de la vida del que no conocía. No, y en en esta ah este cuadro Llegó a nuestra galería porque eh L cuando regresó a Cuba después de durante la Segunda Guerra Mundial y la invasión de los nazis a París, tuvo que regresar

a al al Caribe, regresar a Cuba y hizo su viaje con Andrés Betrón y varios surrealistas que eran amigos, No visitaron a Ceser y a Susan Ceser en Martin no y estando en Cuba, eh Lam comenzó a exponer su trabajo en la galería Pier Matiz de Nueva York, que era el hijo de Henry Matis, el pintor. Y y esta obra fue adquirida por Arturo Spinger, que trabajaba en Howard University, también se graduó de la escuela de leyes de Howard University, ¿no? Y donó la pintura a nuestra colección. Pero también en nuestra colección existía un busto

de Maseo y otras obras de a Teodor Ramos Blancos, que es uno de los pilares del arte afro desescendiente y del arte cubano moderno, ¿no? Que estudió en la escuela de San Alejandro, Pero también en Roma por muchos años, en los años 20, ¿no? y estuvo tuvo una residencia en Howard University en en a principio de los 40 de los años 40 donde produjo varias obras y varias de sus obras están en nuestra colección, ¿no? Incluyendo esta, ¿no? Que se es el niño riendo, ¿no? También hay otras esculturas de Elizabeth Cotlet, eh, que gran parte

de su vida la vivió en México, ¿no? Richmond Barté, que vivió muchos años, muchos años en Jamaica, ¿no? y Augusta Savage, que es una de las pioneras de la escultura moderna afroamericana, que aunque nunca viajó Haití, su la revolución haitiana tuvo mucho peso en la realización de culturas, ¿no? Ah, bueno, ya hablé de esto. Algo que me llamó mucho la atención y estos son artistas que están en nuestra colección es que los artistas y y quiero conectar esto con la cuestión Lingüística moderna colonial y la fragmentación lingüística que existe en el Caribe, ¿no? Mientras cuando

un emigrante o un hijo de emigrante cubano, dominicano Puerto Rico, un emigrante de habla hispana llega a los Estados Unidos, venezolano, colombiano, nosotros no podemos desligarnos de nuestra identidad del relacional y no solamente los inmigrantes y los exiliados, pero tampoco los artistas que nacido de padre Caribeños, ¿no? Pero sin embargo a los africanos afroamericanos, a los artistas afroamericanos se le borra totalmente su herencia caribeña, ¿no? Y aparecen como afroamericanos, ¿no? Esa fue a través de la investigación que empecé a entender que estos artistas eran hijos de primera generación y a darme cuenta que en muchas

de sus trabajos, ¿no?, las expresiones y las sensaciones caribeñas no salían y emergían dentro de su Pintura. No es algo que me cuestionaron los historiadores de arte, pero tengo que decir que uno que es caribeño, cuando tú creces una isla, por ejemplo, en el caso de Norman Lewis, por muy abstracto que sea este, la luna y el cielo, cuando tú vives en una isla es inmenso y es algo que se vuelve fundamental en tu imaginario, ¿no? En Munia Luis también es otra parte que está su padre afroaitiano, ¿no? Aunque sale en ciertas en lo pude

Encontrar documentos donde mencionaban su herencia afrocaribeña, afroaitiana, ¿no? También es considerada como afroamericana y su identidad caribeña completamente borrada. Pero esta pieza me llama mucho la atención, no está en la curaduría porque esto llegué a este dato mucho después de cuando ya estaba muy avanzado de que su padre era afro haitiano, ¿no? Pero sin embargo, ahora esta escultura que está en nuestra colección también me hizo pensar en cómo No solamente lo que nosotros en la decolonialidad llamamos memoria ancestral, cómo es que la revolución haitiana, que ya había ocurrido a principios de siglo, tuvo un impacto

en el imaginario de esta escultura escultora eh tan importante, ¿no? Y ahora voy a hablar un poquito de quiénes son los artistas contemporáneos que y este es la lista, como digo, está en el catálogo, pero no me quiero ir más Allá del tiempo porque sé cómo estamos, pero Wanda Raimundo Ortiz es nacida en Nueva York de padres puertorriqueños, ¿no? Y cuyo trabajo es también es performera, es artista visual, ¿no? y tiene un trabajo bien interesante donde toda su relación con el pelo, ¿no? Y con las pelucas y las trenzas, ¿no?, repercute o hace eco de

una relación que existe en la diáspora africana del Pelo. No es la razón por la cual la incluí, ¿no? Wanda es un artista con la cual ya he trabajado un par de veces anteriormente y he seguido a profundidad su trabajo, ¿no? Armonia Rosales es una artista afrocubana, pero nacida en los Estados Unidos, que también hace lo que yo llamo una subvierte el modelo eurocéntrico del Renacimiento incorporando cuerpos negros en su pintura, ¿no? aquí y dos artistas afromexicano Baltazar Castellano Melon y Sergio Sánchez Santa María, con los cuales he trabajado con ambos y conozco su obra.

Y como vemos aquí la obra, por ejemplo, en Baltazar, la idea del pelo también repercure repercute, pero la idea la la el grabado de Sergio Sánchez Santa María, la idea del puño que se ha desde 1968 en las Olimpiadas de México se volvió viral. En aquella época lo viral se volvía a través de la televisión y las noticias, ¿no? Pero la idea del puño en Alto del poder negro y de la de las luchas por la liberación de los negros, él lo trae a la cuestión económica de los campesinos en México. Isaac eh Isaac Julien

que es un artista, ¿no? también de una generación, podría decir, de mi generación y parte de mi grupo de los artistas de los lo que le llamamos la new nueva new que cinema, el nuevo cine. que, aunque yo no me gusta el término Quear, yo prefiero llamarme un político o gay en inglés, pero pero esta obra de Fanon es muy importante, experimental, pero es una obra que continúa siendo relegada de Isaac. Inclusive cuando él tuvo su retrospectiva en la Take Gallery en Londres, esta pieza no fue incluida. Podríamos especular también por el poder político que

tiene esta pieza, pero quiero reenfatizar que para muchos de los artistas y los eh pensadores del de La decolonialidad, Fan nos ha ayudado a realmente viajar hacia el interior y desconstruir a al interior de nuestras psiquis muchas de las artimañas de la modernidad colonialidad colonial, ¿no? y desligarnos de el pensamiento eurocéntrico y del patriarcal, ¿no? Y del racismo interno, ¿no? A Billy Gerard Frank es un artista de Granada que vive en Nueva York, ha representado a su país en la Bienal de Venecia un par de veces, ¿no? También es cineasta, hace instalaciones a Thomas Allen

Harris, afroamericano, es cineasta, fotógrafo, performancero. Coco Fusco, eh artista eh nacida de padres cubanos eh en los Estados Unidos, en Nueva York. También esta obra tiene mucho énfasis porque eh habla de la persecución de Angela Davy y los Black Panthers en una época donde ser negro era ser terrorista. Paar es una artista afrocubana que vive en Barcelona, con la cual también, bueno, esta es la primera vez que hago curadurías, pero he estado en exposiciones junto con ella desde hace quizás más de 20 años y conozco su trabajo a profundidad. Ella trabaja mucho la idea del

cuerpo, pero la idea del cuerpo representando una su manera de reexistir como una mujer negra libre. Ah, y Raciel Perín es un artista nacido en Dominicana que creció en Italia, Ahora está terminando su maestría en Holanda, es el artista más joven, pero he tenido la oportunidad tal porque una que es amiga también de Pedro Pablo, Lucrecia Cipiteli, una gran curadora ah eh italiana ah me pidió que trabajara con a Raciel. Ya llevo como un par de años trabajando con él, ¿no? A nivel comunitario, ¿no? Y explorando. Y he visto como su relación hacia la escritura

afrocaribeña, ¿no? Lo ha llevado a niveles bien interesantes en Su imaginario. Aquí está el el programa de El Simposium que tuvimos la semana pasada, ¿no? Eh, donde nos reunimos a discutir, al ver las películas, ¿no? A a discutir las obras que habían en la exposición. Aquí alguna de eh esta son imágenes de El primer día después de ver la película de Isaac Julian Fran Fanon. Esta es la exposición de Alejandro de la Fuente. Alejandro de la Fuente es el director de el Instituto de Investigación para América Latina, Afroamérica Latina de Harvard University, ¿no? Que ofreció

su conferencia eh fue la conferencia magistral de dentro del simposio, ¿no? Y el simposio terminó con la intervención y el panel de cuatro de los artistas jóvenes contemporáneos que fue moderado por Steven Nelson. Ah, y Steven Nelson eh por muchos años fue profesor de arte En la Universidad de California en Los Ángeles y dirigió el Centro de Estudios Avanzados de Arte de la Galería Nacional en Washington DC. se acaba de retirar, ¿no? Estas son imágenes. Bien, y con eso termino mi intervención. Estamos aplaudiendo. Raú. Muchas gracias, Raúl. Okay. Eh, no está muy oscuro ahí. Eh,

vamos a colocar la las luces y invitamos a a los ponentes acá al frente Para conversar un ratito. Creo que tenemos unos minutos antes del almuerzo. Eh, entonces creo que hay cosas para cruzar, ¿no? Eh, primero quisiera decir si si ustedes entre ustedes quisieran cruzar alguna pregunta. Ah, ¿me prestas una sillita, por favor? Alejandro. Eh, entonces si entre ustedes quisieran una pregunta O abrimos la conversación, ¿no? diría que podríamos empezar si les parece preguntando si hay preguntas para desde la primera ponencia, la segunda, la tercera a a Raúl y si podemos cruzar, ¿no? No sé.

Y si hay preguntas en el chat también, ¿no? Eh, yo tenía una pregunta para Felipe, era pues si no es como cuál consideras que fue como eso es una pregunta tonta, ¿no? De lo académico, Como uno de tus principales aportes a estas discusiones, ¿no? De de tu tesis, ¿no? Finalmente la t dice, "Bueno, o sea, este es un aporte a la como a la discusión sobre la, no sé, sobre la visualidad o sobre la la pensar el poder desde las imágenes, lo de Aby Warbur, ¿no? O sea, como de ahí surgieron cosas interesantes, ¿no? Pero

si no te preguntara cuál son de tus principales aportes a la a la Conversación de de los estudios en en el doctorado, eh cuál que nos podrías contar. Bueno, muchas gracias eh por la pregunta. Pues eh sí, yo creo que hay hay un par de eh aportes, digamos. Creo que la tesis pues fue muy bien recibida en el en en el contexto del del doctorado, fue distinguida con mención laureada. Y entonces pues una, yo creo que una de las principales Eh aportes, digamos, o como eh cuestiones que fueron que dieron como buen recibimiento a la

tesis fue la metodología. eh fue pues como el el asunto de tratar de encontrar o o de ver de qué manera esta metodología inspirada como en en en una interpretación eh de estudios de humanidades digitales del ATAS Nemos eh permitió digamos trabajar creativamente con un archivo de imágenes para explorar heurísticamente sus relaciones a partir de la generación de Estos panes automáticos. Eh, pues eso fue fue como muy bien recibido, además como pues todo el trabajo de de catalogación, de de datificación de las imágenes, de poner de crear la colección, de ponerlas hacerlas disponibles al público

a través de la colección y a través de narrativas digitales y además también que el el la estructura de datos con la cual se compartió eh el el archivo pues permitían azar, digamos, eh Eh a los archivos donde originalmente estaban eh las imágenes. Eh pues fue algo como interesante desde el punto de vista como no solamente de la del modo de investigación de crear conocimiento a través de exploración creativa y de las imágenes y de relaciones, sino también de eh cuestiones relacionadas con historia pública, ¿no? como poner a disposición del público eh la colección para

que para que ellos también pues tengan algún Tipo de interacción. Ya digamos en términos más de debates historiográficos, creo que también ahí hubo un par de menciones. Por ejemplo, creo que algo interesante fue el asunto de tratar de poner en conversación muchos cuerpos de como historiográficos diversos e y entre otros, por ejemplo, creo que algo que ataña acá pues eh poner en conversación el la historia con la historia del arte, que a veces Parecieran estar como divorciadas, ¿no? Entonces, como métodos de historia del arte para estudiar para estudiar para intervenir en en debates historiográficos clásicos,

digamos, una de las personas del panel fue una historiadora del arte que fue muy pues muy generosa con sus comentarios. Eh, en particular, digamos, hay hay un tema que para mí fue como, diría yo, uno de los como de las metas más importantes Que yo que yo tuve eh ya para visibilizar eh a la hora de de estudiar el corpus de imágenes y fue el asunto de de pronto en esta exploración que yo les comentaba de ver modos diferentes de acercar arse a la figura como tratar de salirse de los lugares comunes de de verla

a partir simplemente del problema de la jerarquía y de la relación de poder pues jerárquica. Eh, hubo, yo creo que un para mí fue muy Importante el esfuerzo en que en que digamos ir más allá de estas de estas visiones de de pensar al a este tipo de de sujetos. eh históricos como personas que no han tenido voz porque han sido representadas, digamos, por los que tienen el poder de la representación. Y lo que yo creo que yo traté de hacer y me esforcé mucho en hacer fue tratar de encontrar la voz de esos personajes

En el archivo a pesar de que ellos pues no fueron el sujeto de la representación. Y yo creo que lo hice. Yo creo que hay varios destellos, digamos, en muchas de estas imágenes. La mirada directa del del carguero de Humbold, algunos otros casos, muchos otros casos en los que eh se notaba, digamos, esa agencia política y esa agencia eh fuerte de estos sujetos. Entonces, yo creo que eso es lo Que a mí más me gustaría que pudiera como como seguirse explorando, digamos, la posibilidad de darle agencia a este tipo de sujetos a partir de estas

fuentes que muchas veces se ven de manera más bien como unilateral. Muchas gracias. Muchas gracias. Ahí que nos queda. Además quisiera decir que tu trabajo no deja el acceso, ¿no? La página web. Creo que es bien importante lo que tú nos mostras, cómo acceder a tu trabajo, a Las imágenes, ¿no? Para seguir pensando a través de las imágenes, de tus imágenes, ¿no? Eh, muchas gracias. Eh, acá si no hay preguntas, puedo plantear preguntas a a Alejandro, ¿quieres hacer la pregunta? Pregúntale. Yo yo quería hacer una pregunta a Irina, ¿cierto? Eh, no me pues me parece

me da como mucha envidia, digamos, ese tener acceso A ese archivo. Me o sea, me parece muy bacano y pues yo pues vimos tu video, me pareció muy interesante y y me imagino como que ese archivo de tener cosas muy interesantes y muchas posibilidades. de pronto como eso, como preguntar como un poquito mejor cómo esto estructurado, como que hay ahí, como y también digamos me interesaba mucho que citabas como Abarburen yaminas unas citas como acerca de la heterogeneidad, de las Constelaciones, etcétera. De pronto me parecería interesante entender de qué manera esos conceptos y esas maneras

de entender el archivo y las relaciones entre las imágenes aparece en tu en tu creación, porque eh pues no lo vi muy claro y pues sería chévere como entenderlo como ya en medio del proceso creativo, digamos que leciones eh creativas eh animaron como como el producto a partir de esos conceptos. Complementemos. Ah, no complementar fue completa para sumar a la pregunta de hacia Irina una sola respuesta, porque la misma inquietud me quedó análoga, una conquitud análoga, pero acerca de la manera como estaba asumiendo esa perspectiva que mencionaba de colonial. Hubo hubo mención de la noción

de pedagogía de la madre tierra, pedagogía del vientre y una serie de de asuntos que que no me queda que me Gustaría que si es posible profundizar eso cómo se condensa en una apuesta metodológica que no que se creo que sería bueno mencionar. Y es que por tiempo tuve que saltarme como esa parte de la pedagogía del vientre, pero básicamente era como volver a al origen de los nombres. Entonces, digamos que yo ya había trabajado en los estudios culturales desde mi maestría e hace más o menos 10 años el tema de la memoria. Entonces, yo

Trabajé con colectivos de víctimas y digamos que yo ya había trabajado el tema de la memoria histórica y estas eran historias digamos que muy difíciles, ¿cierto? Eh, entonces digamos que a mí siempre y y ya antes eh había trabajado también la memoria oral con comunidades indígenas. Entonces, digamos que en mi producción artística la memoria ha sido como una constante, digamos que se ha pues diversificado también en la parte audiovisual y luego Pues con la producción de la de la biblioteca sobre el cine y la memoria audiovisual en Colombia. Entonces, digamos que para esta ponencia yo

había hablado desde la pedagogía del vientre porque digamos que recogía esa parte autobiográfica en mí. Digamos que yo paralelamente pues llevo, digamos, trabajando en medios también. Eh, he asistido a Rolparque más o menos por 15 años, entonces he hecho fotor reportería, he trabajado directamente También con las bandas, ¿cierto? Entonces, he tenido también unas una cercanía pues muy interesante que no es solamente desde archivos del pasado, sino en los archivos vivos del presente y digamos que la pedagogía del vientre, pues que es lo que estábamos trabajando en la clase del maestro Ricardo eh Lambulate, eh desde

el maestro Abadido Green, que eran como las pedagogías de la tierra, que él nos hablaba, nos mencionaba la pedagogía del Vientre como un lugar donde nosotros nos estamos y digamos que yo Nací en los 80s y nací en plena fiestas, fiesta del San Pedro y del San Juan. Entonces, a mí me influyó muchísimo esta pedagogía del vientre y esta creación. También vengo de una familia pues de un padre de pensamiento de izquierda, eh una madre también con una posición política pues muy feminista. Entonces, ambos mis mis padres son lingüistas, comunicólogos y ellos pues me me

metieron mucho en el Mundo de la de la escritura. Entonces, digamos que esa pedagogía pues viene en mi tesis reflejada, es porque viene pues desde mi trabajo también personal. Entonces, por eso yo la vinculaba. Claro, me salté pedazos por el tema del tiempo. Em, respondiendo a la otra pregunta que era porque eh bueno, las elecciones creativas del archivo, digamos que esta edición la hicimos conjunta con una persona, eh el periodista musical Luis Fernando Rondón De Javeriana Estéreo. Es uno de los programas, el rock 91.9 es uno de los programas que más ha insistido en este

tema de la historia del rock colombiano, no solo en la década de los 90, desde la década del 60, 70, 80s, cierto, que son pues como fundamentales de artistas, de gestores de pues de muchas bandas que han quedado como en el olvido. De hecho, acá en la distrital se realiza uno de los congresos pues más importantes también sobre metal y rock en esta Edición. Y digamos que ahí también hay una reivindicación por lo por nuestro trabajo creativo, pero también eh no solo investigación, también del el pues de lo que es la música, de lo que

es la desde la composición de las canciones, desde la apropiación de la ciudad, ¿cierto? Entonces, digamos que esta tesis pues quiere recoger esos archivos vivos, pero también para para reivindicar esta memoria que hay e que no solamente está eh plasmada pues en Unos archivos que se van a quedar engavetados, un archivo muerto prácticamente este de Roca al Parque y nada, parto también de los archivos afectivos que también los los menciono como comunidades afectivas porque pues eh venía también trabajando con un colectivo que se llama llama Rocky Inmarcesible y ellos a partir de grabaciones caseras, pues

de lo que hacía básicamente cuando uno era niño en los 80, que era grabar en cassettes, en BHs, e entonces estas técnicas análogas o estas eh metodologías análogas pues marcaron en mí también todo un proceso y con este colectivo pues ellos también han venido recogiendo pues mucho archivo que yo he podido pues ver, se han hecho charlas también sobre rock colombiano, pues estas dos personas e de rock marcedible es un historiador que es Felipe Arias, que trabaja en señal memoria y y la otra persona del rock 91.9, Pues son aparte de muchos, ¿no?, que también

han investigado el rock colombiano. Pues son como las personas que más se han dedicado la parte de archivo. Entonces sí e es una también un auxilio también por eh parte también del del de los mismos investigadores y artistas y instituciones que se deben preocupar pues por este tipo de materiales que no se queden como un archivo muerto en un en un lugar, ¿cierto? Entonces, la forma También pues que he pensado más adelante a través de las humanidades digitales y estas metodologías, pues pensar cómo va a ser esa presentación y y esta dinámica también pues de

la creación, ¿no? Que no solamente eh pues es algo que que parte pues de mis ideas, sino también es una cosa cocreada en conjunto. Sí, no sé si tienen si respondí tu pregunta. No sé si la de Felipe que Sí, Listo. Entonces, eh, preguntarle a Raúl. No sé si Raúl tenías alguna pregunta para los colegas o después te hacemos preguntas a ti. Eh, Alejandro, eh, hoy presentaste como muy de manera condensada, ¿no? Como aspectos de tu tesis, eh, y una de las cosas, yo he leído el trabajo de Alejandro, ¿no? y y la Gráfica que

presentaste, ¿no?, de donde el plano cartesiano en donde delimitabas, eh, cómo llegaste como a esa delimitación tan que me parece metodológicamente es tan interesante, pero no me quedó como tan claro, digamos, cómo si lo que delimita es un conjunto de prácticas las que ya vas a las que vas a analizar y las que te parece interesantes, ¿no? Entonces, como no sé el de pronto ahí me perdí el criterio que utilizaste para esa delimitación y y pues la estrategia, ¿no? Porque que estratégicamente ah ayudará mucho al proceso de tu investigación, ¿no? Que ya si nos puedes

quizá repetir o o enfatizar en ese en en es cómo se produjo ese círculo allí. Sí, sí, así muy rápidamente. El asunto partió de el reconocimiento de mi parte de que las herramientas propias del campo del arte no eran las adecuadas Para abordar este fenómeno que por principio desborda el campo de la historia del arte y los campos disciplinares tradicionales como han sido abordados los las prácticas artísticas. Hm. y que al contrario se inmiscuía de manera muy muy concreta con prácticas que hacen parte más claramente del campo de la intervención psicosocial y de la intervención

social y psicosocial, que no es lo mismo. Ah, aunque se confunden en Colombia, eh, Tomando herramientas y que lo que me obligaba a tomar herramientas o a reconocer herramientas que surgían mal de el territorio de del trabajo social. Sí. Y dentro de los estudios del trabajo social han surgido una serie de criterios para el análisis de sus prácticas, que son los que traté de de de colocar en este cuadro cartesiano, específicamente dos tensiones que son las que a mí me interesan y son las tensiones referidas a el objetivo, el Telos, la meta final de la

intervención, si es mal de índole caritativa a un lado del de de a un extremo del eje o si son de mal de corte sociocrítico al otro extremo. Obviamente entendiendo que hay una cantidad de grises en intermedio y el otro eje que yo planteaba graficaba vertical si son realiz de su manera de realización si son realizadas por la misma comunidad o si son realizadas por personal experto. Y ese ese par de ejes me servía a mí para señalar cuál es el Tipo de prácticas que yo indago aquí y aclarar que no por eso desconozco la

existencia de otras que obedecen en otros ámbitos diferentes y que son igual de importantes o más importantes o más grandes. O sea, no es ese el tipo de juicios que me que a mí me me movilizan. Reconozco su existencia, reconozco su gran importancia, pero reconozco que hay otros ámbitos que tal vez han sido menos explorados y son los que yo ubico en la parte inferior de este diagrama, que son Aquellas prácticas artísticas [música] que son realizadas de manera dirigida, es decir, por personas expertas contratadas para ello, ¿no?, no de manera autónoma por las comunidades y

que son realizadas más desde un enfoque que no se cuestiona o cuyo meta fundamental no es la transformación de las estructuras socioeconómicas, sino se acercan más a las prácticas eh funcionalistas o caritativas. Y ese es el tipo de prácticas que yo digo son las Que se realizan principalmente desde instituciones eh no organizaciones no governamentales y entidades estatales y algunas fundaciones, por supuesto, que contratan personas para hacer ello y que si pensamos en términos cuantitativos es de lo que más abunda en la actualidad. Yo algo que no mencioné, pero tal vez eh valga la pena decirlo

muy rápidamente. Esta investigación surge de mi labor cotidiana como profesor, como profesor de un par de maestrías eh muy cercanas Entre sí, pero que tienen también dentro de sus características el tipo de población que asiste y la la población que participa de estas maestrías son en una porcentaje bastante grande personas mediadores que trabajan con comunidad y que son contratistas de entidades estatales, de ONGs o de fundaciones que están interesados ados en ese tipo de prácticas. Sí. Entonces, el nivel de eh de material de existencia de personas que Trabajan en este ámbito es muy grande, pero

desde mi perspectiva es un ámbito muy poco estudiado y por eso mi decisión enfocarme en la parte inferior del diagrama. Bien, voy a iniciar con la pregunta para Raúl y después si qui tienen ustedes preguntas para comentarios a Raúl. Raúl, tú pues quedó muy muy claro que tu curaduría, o sea, tu prestamiento sobre la curaduría como práctica artística de Colonial, eh solo quería preguntarte si qué dificultad encontraste en hacer una una curaduría con base como en dos grandes partes, ¿no? Una parte de colección que que como que pertenece a unas memorias distintas y a unos

procesos, ¿no? o a una generación distinta de artistas y a una generación mucho más joven, ¿no?, de artistas. Y allí el me imaginaba, ahí está también el lugar del curador como mediador en esas, ¿no? En es entre esas Generaciones, entre esas memorias, entre esos proyectos. Y quería preguntarte cómo cómo lograste sortear como ese ese proceso. Creo que fue uno, me imaginaba, ¿no? Uno de los grandes retos que uno yo diría, no, yo la hago con jóvenes o la hago con la colección, pero ese fue uno de que me imagino de tus retos interesantes de la

de esta curaduría, ¿no? Quería empezar por ahí. Ah, amigo, muy buena pregunta, porque en realidad esto también estaba en la base. Yo eh deseaba crear un diálogo intergeneracional, ¿no? Y realmente con con los artistas contemporáneos eh conozco su obra. Ah, y y mientras iba haciendo la investigación, por ejemplo, iba conectando las cosas, por ejemplo, con la obra de Thomas, a Tomás Allen Harris y y yo somos compañeros y de trabajo y amigos desde Hace más de 30 años, ¿no? Y cuando empecé a entender este viaje que ha habido de artistas afroamericanos hacia el Caribe y

Brasil durante el siglo XX, recordé la pieza de Omia Cara en que eh Thomas va a Brasil, ¿no? En buscando su identidad, ¿no? Y su relación con la diáspora africana, ¿no? y y y hizo un eco en mi de darme cuenta que la práctica que Thomas estaba haciendo no era muy similar a lo que estaba haciendo Anteriormente mi eh James Porter, Melwu Jones y muchos de los artistas, ¿no? Realmente no sé, para mí, yo tal vez por los años que llevo de curador, no eh no se vuelve complicado to mí para mí, ¿no? Las cosas

fluyen, no creo que también la oportunidad de estar de colonizar el cuerpo, la mente, las sensaciones permite llegar a conexiones, ¿no? donde la racionalidad cesiana no es Un bloque o un obstáculo para llegar a ellas, ¿no? Y y me permite trabajar, ¿no? Lo que sí quiero eh eh afincar es que el proceso de investigación en una curaduría es muy importante. No se puede meter a fulanito porque eres amigo mío o no. Hay que tener una razón realmente conceptual. Y donde yo me baso en la cuestión de la práctica artística tiene que ver en la cuestión

conceptual, ¿no? Porque hay muchos artistas blancos, eurocéntricos, europeos y anglo, ¿no?, Que manejan un una idea del trabajo conceptual, ¿no? Y toman una hoja de papel blanco y la hacen así y dicen, "Ay, es una obra conceptual, ¿no?" Y ja, ¿no? Sin embargo, en este proceso tuve que ir a niveles muy profundos de entender la historia, de entender la realidad sociohistórica, ¿no? Ah, de de diferentes lugares. Y mientras iba haciendo eso, las conexiones, ¿no? La cuestión, por ejemplo, del pelo, ¿no?, que es una Cuestión que viene en recuerdo que en en los años 90 Cena

Mer escribió un ensayo muy importante sobre la identidad del pelo, ¿no?, dentro de las culturas eh africanas. Pero también el pelo es una cuestión importante en las cuestiones indígenas de las Américas, ¿no? Y los hombres se dejan el pelo largo, ¿no? No hay esa cuestión. hay un poder dentro del pelo, ¿no? Entonces, todas esas cosas iban conectándose y y y creo que También la el entendimiento de no con de romper con la tridimensionalidad y el espacio cartesiano y entender que tanto el Caribe como muchas culturas manejamos espacios multidireccionales de diferentes niveles y y a diferentes

lugares, ¿no? es como que tal vez esa capacidad que la decolonialidad me ha eh ciertamente no o que me ha hecho recuperar de mis ancestros indígenas y afrodescendientes me permite crear esas conexiones y fluir, ¿no? Fluir a través De las sensaciones más que la racionalización, ¿no? Entonces, mientras ibas trabajando ahí iban creándose, ¿no? Eh eh las conexiones. Y es muy interesante, por ejemplo, en la obra de Raciel como ah que bueno, ¿recuerdas en la Bienal de La Habana cuando estábamos en el panel que yo discutía de cómo es que la escritura bebé se tiene considerada

como algo del pasado cuando la bebé y la conga es una cosa que está hoy todos los días, ¿no? No solamente en El Caribe, pero los practicantes de candomblé en Brasil, ¿no? y como la colonialidad tiene esta idea de colocar a estas culturas en el pasado para hacerse para hacerle creer a la gente que están en la vanguardia y una vanguardia que está que que se nutre de apropiarse de esas culturas supuestamente primitivas, ¿no? La continua apropiación colonial que hace y que hace, ¿no? La antropología y la sociología y un montón de Disciplinas, ¿no? no

no no. Además también visitaba el estudio de los artistas, me ponía, conversé con ellos a profundidad, ¿no? Y entonces estaba viendo al mismo tiempo haciendo la otra investigación y las cosas fluían y se conectaban. Hay muchas cosas que no que están conectadas a otros niveles, ¿no? Y que puedo hablar de blastacción, por ejemplo, pero me llevaría mucho tiempo, ¿no?, ponerme, Pero hay muchas maneras, hay muchas cosas en que tanto la los jóvenes como los como lo los artistas que están en la colección se conectan, ¿no?, en lenguajes visuales, prácticas, inclusive el tipo de teoría, el

el de las patentes de colores que utilizan, ¿no?, en sus trabajos. Muy bien, muchas gracias. ¿Habré alguna Hacemos una última pregunta? Si acá. Dale. Pues la pregunta es para el profe Alejandro. e creo que eh h la la lectura que que se hace sobre este tipo de prácticas, que creo que cada vez proliferan más, ¿no? en donde sobre todo las instituciones e han coptado, digamos, ese ese carácter político crítico de las artes y desde esta mirada de las del arte comunitario, del arte participativo, que yo creo que acá se se e deforma un poco, ¿no?,

en la medida en que eh hay un uso instrumental De las artes función de unos intereses institucionales. Pero bueno, más allá de eso, la pregunta también es si dentro de lo que Suerc ha mirado, dentro de estas experiencias, ¿hay alguna mirada sobre lo que implica hablar de comunidad alrededor de esa instrumentalización de las artes, no? Que claro, se habla de eh cómo se sana, cómo se construye memoria, cómo se elaboran duelos, cómo se repara. Bueno, en fin. Y creo que ahí también estas Prácticas eh lo mencionan incluso de manera explícita, ¿no? Cómo conforman comunidades alrededor

de eh y creo que ahí también hay una cosa problemática en la medida en que pues las comunidades en ese tipo de ejercicios se dan por hecho, ¿no? La comunidad de víctimas, la comunidad de mujeres, de jóvenes, de campesinos, bueno, etcétera, que se curan alrededor de las artes. Entonces, e cómo eh bueno, si su Marcel lo ha mirado, eh se concibe esto de la Comunidad de lo comunitario en estos ejercicios e de de de estas experiencias y estas prácticas. Gracias, gracias de verdad por la por la pregunta porque sí, sí, sin duda. Pues el título

de la investigación de la cual parte esta esta presentación de hoy se es imaginar comunidad, prácticas artísticas como forma de intervención social, eh porque o como usted lo señala muy bien, muy al punto, claro, la la noción de comunidad y construcción de Comunidad es fundamental dentro de este debate. Sí, porque la noción de comunidad y la manera como se entiende la comunidad es un espacio de confrontación, de disputa, de negociaciones muy muy fuerte dentro de todo esto. Sí. Eh, precisamente pues partiendo del hecho de que la noción de comunidad es tal vez de las mal

reiteradas en ese tipo de retóricas. Sí, en las formas cómo se justifican estas prácticas, eh, no no tengo yo la Capacidad de hacer un ejercicio tan juicioso como el tipo que haría el maestro Ureña de de hacer un rastreo de cuántas veces se menciona la palabra comunidad, pero estoy seguro que saldría una cuestión eh muy muy evidente como la noción de comunidad es caballito de batalla en gran medida de todas estas construcciones retóricas, pero como todos los caballitos de batalla, como todas esas construcciones retóricas eh muchas veces es son una herramienta para Esconder la complejidad

de un debate, es decir, para asumir simplemente en un devenir retórico eh un lugar que aparentemente es de consenso, pero que de fondo está ocultando una serie muy grande de disputas acerca de cuál es el sentido que se le está dando a esa noción. Eh, y las disputas que se están dando a esa noción precisamente es toda la discusión acerca de lo común y de la construcción de lo común. Sí, el debate fundamental, Creo yo, desde esa perspectiva, es es ese. Cuando me refiero a la construcción de lo común, eh es el es la discusión

acerca de las maneras como se gestiona las formas de existencia en escenarios de complejidad como este y cómo de encontrar maneras de negociar o de alterar nuestras relaciones para poder construir una vida en común. Estoy hablando en términos bastante abstractos, lo sé, pero a qué me refiero me refiero que siempre está de por Medio, eso lo traté de señalar en la ponencia, un telos y es qué modo de sociedad estamos buscando. Sí, qué modo de sociedad o en este caso qué modo de comunidad, qué manera, qué lógica comunitaria estamos pensando y es lo que siempre

está en disputa. Sí. ¿Cuál son los modos de sociabilidad? O sea, los modos de vincularnos que se ponen en juego en áreas de alcanzar un modelo de sociedad. Y claramente en esta indagación, buena Parte de esos modelos de sociedad y de esos modos de sociabilidad que se están gestando en las prácticas que yo estudio son modos en donde la construcción de lo comunitario se ha desplegado, se ha relegado más a unas prácticas institucionalizadas, precodificadas, donde ya lo dado y los canales básicos de la democracia formal liberal son los que deben respetarse. Sí. Y en esa

medida es que yo trato de señalar que estas prácticas artísticas o buena parte De las que yo analizo tienen un carácter completamente funcionalista en donde lo que están buscando es la acomodación de los sujetos para poder entrar de una manera más fluida dentro de los canales de la democracia liberal, dentro de los canales institucionalizados de lo que se entiende por comunidad. Hm. Pero que esa fuerza por la generación de lo común se viene eectando. No digo que se ha anulado porque sigue Presente con muchas latencias. Y eh pero sí como que se va sacando del

juego porque las lógicas, la mayor parte de estas lógicas bajo sus retóricas de sanación, bajo sus retóricas de de seguimiento de los canales democráticos, están buscando la acomodación de las comunidades, pero a las lógicas liberales o neoliberales de vinculación de lo común, es decir, que se institucionalicen. Bueno, muchísimas gracias a Juan Felipe, Alejandro, Irina, Raúl. Damos entonces por cerrada esta primera jornada de la mañana y vamos al almuerzo y volvemos a las 2 de la tarde. Muchísimas gracias a todos, a todas por la participación. Muchas gracias, Raúl. para todas nuevamente. Eh, les damos la bienvenida

a el seminario de colonialidades eh estéticas. Eh, en esta segunda franja eh les acompañaré como moderador y eh vamos a escuchar eh tres ponencias Eh por parte del profesor Pedro Pablo Gómez de el estado del doctorado Johnic Cabra y final, aquí probando el micrófono si alguien está permít y el profesor Sandro Romero Rey. Entonces, eh recordarles cada uno tiene eh media hora. Eh cuando tarden 5 minutos les haré la señal y eh pues también cuando completen la media hora pues también les diré. Entonces le damos La bienvenida al profesor eh Pedro Pablo Gómez. Él es

doctor en estudios culturales latinoamericanos de la Universidad Andina Simón Bolívar en Ecuador. Es docente titular de la Facultad de Artes AF de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Actualmente es coordinador eh del doctorado en estudios artísticos y también es director del grupo de investigación Oyesis 21. Eh, también ha sido autor de varias publicaciones sobre Investigación, creación y creación e investigadora y su actividad artística incluye curadurías, exposiciones individuales y colectivas. Eh, y finalmente pues es director de la revista Calle 14, eh revista de eh investigación en el campo de del arte y también es editor

eh de la revista en estudios artísticos eh también donde está facultad. Eh tiene su conferenciais 21 y 20 años de prácticas investigación Creación. Entonces, profe, le damos la bienvenida. Muchas gracias, David. dijiste que tenía 30 minutos. Bueno, está bien. Eh, buenas tardes para todos, para todas, para todes. Eh, Puesis 21 nació en el año 2004 en el contexto de la primera convocatoria de investigación de la Academia Superior de Artes de Bogotá. El primer proyecto del grupo se tituló análisis de los 100 primeros trabajos de grado de artes plásticas y visuales. Si esa convocatoria hubiera sido

realizada en un contexto universitario corriente, este hecho no tendría ninguna relevancia especial, pero en la SAF todo es especial. Entonces es necesario como contar algunas cosas desde el proceso de cómo era la digamos la historia del grupo Bellesis 21 está muy adaptada a la historia de la SAF como AAB y luego como facultad de artes y a los procesos de la investigación creación. Entonces, lo que voy a decir son cosas de ya de la historia de la de la SAP y algunos datos de del proyecto, ¿no?, de del grupo y de nuestros proyectos. Entonces, como

todos saben, okay, okay, para adelante, ¿no? La la presentación A donde hay que apuntar. Pero es para atrás. Es que se fue muy adelante como dos veces. Bueno, entonces la SA creó en en 1991 como una dependencia del Instituto Distrital de Cultura y Turismo en el barco de un convenio con la Universidad Distrital, que eso haría posible que tres programas iniciaran, ¿no? Sabemos que la SAP eh Recoge programas de de la educación no formal en artes en el distrito y en el año 90 1 se creó la academia para el proceso de volver esos programas

que eran de educación no formal, volverlos formales. Entonces, siendo docentes ocasionales de la SAP. Como la SAP no era una facultad de la universidad distrital, no existía en sentido estricto un consejo de facultad y tampoco un decano. En cambio, Funcionaba un consejo de academia, se llama Consejo de Academia, que era presidido por un director operativo, quien a la vez era designado desde el Instituto Distrital IDCT. Eh, y algunos directores eh fueron Leonardo Garzón, Clarisa Ruiz, Humberto Yan Grandi, Olca Lucía Olaya, entre otros. Y entre uno y otro casi siempre era el director Jaime Cerón, ¿no?

Jaime Serón fue variadas veces director operativo de la de la SAP. En la época de Clarisa Ruiz es Interesante, se se decidió la compra del edificio donde actualmente funciona la SAP, que era un edificio que era de la gobernación de Cundinamarca y se había dos opciones, o compramos ese edificio o construimos uno nuevo. Muchos querían comprar construir que era lo mejor tener un edificio nuevo adaptado para las artes, pero dijeron que no, que el patrimonio y que vivir, formar en un patrimonio era mejor y se optó por esa opción. Eh, en estas circunstancias, entonces la

SAP se ocupaba fundamentalmente de las actividades de formación y en menor medida del de la proyección social a través de cursos libres y de la academia Luisa Calvo. Entonces, la pregunta era, ¿qué hacemos? ¿Queremos investigar? Sí. O sea, nosotros eh se estaba discutiendo cosas sobre la investigación. Entonces, la SAP es a una universidad de una institución de formación. Incluso la universidad hoy es muy discutible si las Universidades públicas hoy en Colombia son universidades de investigación o son de formación. Yo pienso que son más universidades de formación que hacen investigación a ratos porque los docentes realmente

no tenemos tiempos dedicados para la investigación, ¿no? Eh, entonces eh en voy a ir aquí con dos presentaciones. En del 2004 se logró que que el instituto diera unos Recursos para una primera convocatoria de de investigación. Eso no era nada fácil porque al ser nosotros no éramos parte de la universidad en el y la universidad funcionaba con un subsistema de investigaciones. Entonces los profesores de la SAF se dieron a la tarea de crear un subsistema de investigaciones de artes como paralelo a la universidad para poder hacer investigación, pero era muy complicado, ¿no? cómo tener un

subsistema de Investigación paralelo al de la universidad sin pertenecer. Pero en esas circunstancias lo que se logró fue un primer presupuesto y que la universidad accediera a tener una primera convocatoria. Entonces, con la primera convocatoria de investigación de 2004, no teníamos convocatoria, pero no teníamos grupos, no teníamos líneas de investigación. Entonces fue necesario al mismo tiempo crear los grupos de investigación, las Líneas de investigación y los proyectos de investigación para la primera convocatoria. Entonces allí creamos, yo participé en ese proceso con Ricardo Lambuley, Andrés Corredor y otros colegas en la creación de las que se

conoce hoy las cuatro primeras líneas de investigación de la SAP que y entonces dijimos, hagamos unas líneas grandísimas, arte y pedagogía, una línea gigantesca, ¿no? Arte y sociedad, no es una línea, Es un campo. Eh, estéticas y teorías del arte también gigante. y culturas populares. Entonces, son espacios muy grandes. Esas líneas las han querido cambiar y han salido nuevas y se siempre las pone en cuestión, pero son tan abarcantes que han permanecido desde ese momento hasta hoy. que entonces se creó esa esa primera. Ah, creo que voy como de Bueno, entonces eh en en 2004

entonces se creó en ese proceso el grupo Poyesis 21, ¿no? Y con dos integrantes que fue Angélica González y Pedro Pablo que éramos docentes. Angélica González era fue una egresada brillante de de artes plásticas y visuales. Eh, actualmente es profesora de la Universidad Nacional. Eh, y con dos estudiantes eh Carolina Costa Martínez y Andrés Foglia. Con ellos realizamos el primer proyecto de investigación de la de la SAP. Eh, después decíamos, queremos Investigar, pero después surgió el debate, queremos ser facultad. Entonces, eh la cuestión es que las arquitecturas institucionales del distrito iban a cambiar. El Instituto

Distrital de Cultura y Turismo estaba destinado a desaparecer para crear la nueva secretaria de de cultura, ¿no? Entonces, el dilema en la universidad era, bueno, o secriben a la universidad o desaparecen. La otra opción era crear una universidad De las artes. Se hicieron los estudios de factibilidad para crear una nueva institución de artes o una una universidad de artes, pero dijeron los estudios que no era factible porque la el distrito ya tenía una universidad. Sí. Entonces que la única opción que quedaba era la adcripción a la universidad. Entonces allí vienen los debates y bueno, qué

nos cómo nos va a ir en la universidad con esa adcripción, con todos los problemas que tiene la Universidad, se les decía, ¿no? Los problemas, pero también las posibilidades. Finalmente iba a ser posible investigar desde dentro, ¿no? Ya como parte del subsistema de investigación de la de la universidad. Entonces, en 2005 el Consejo Superior creó la Facultad de Artes AF y eh en diciembre más o menos finales de 2005 y en 2006 empezó a funcionar la la universidad, la facultad de artes y allí en la facultad el primer Decano fue Mario Montoya Castillo, que es

un profesor de ciencias y educación. No podía haber un decano porque no el decano tenía que ser un profesor de planta, entonces en la SAP no teníamos profesores de planta. Entonces él fue un decano de transición para que haya podeda ya como facultad los concursos de planta. Entonces en 2006 él organizó el concurso de planta y entramos 10 docentes de planta y eso es lo que abre también la posibilidad a investigar. Es Decir, docentes de plantas son los que pueden investigar. Los docentes de vinculación especial pudieron investigar en la anterior convocatoria de 2004, pero así

la historia de la investigación y la investigación creación es esa, ¿no? ¿Quién puede investigar? ¿A quién se le puede asignar horas para la investigación? ¿No? a los docentes de planta, a los de ocasionales, ¿no? Que cuando habla el coordinador empieza [risas] Algo pasa. Entonces la cuestión era, bueno, podemos ya investigar y y el el el primer digamos el segundo decano de la facultad fue Ricardo Lambuley, ya parte de los 10 docentes de planta. Entonces, eso fue interesante porque fue cómo elegimos un un decano entre nosotros, entre los días. Entonces, la estrategia fue política. Lo que

hicimos fue un propusimos un plan de gobierno para todos, entre todos el plan de gobierno De la SAP y quiénes quieren postularse para candidatos de a la decanatura. Entonces, levantar la mano tres, pero la idea era cualquiera de los tres que gane ejecuta este plan que es común. Eh, y creo que de eso ese momento deberíamos aprender ahora que estamos en procesos democráticos de transición, ¿no?, del nuevo estatuto. Y así fue. Entonces se votaron y quedó Ricardo y se empezó los procesos de la de la de la nueva facultad. Allí digamos eh ya haciendo investigación

teníamos proyectos. Eh entonces empezó a surgir investigación que no se hace, que investigación que no se socializa no existe. Se dice siempre, ¿no? O sea, usted puede investigar lo que quiera, pero si no socializa su investigación no existe. Entonces, bueno, ¿qué hacemos eh antes de ese proceso? Los resultados de los primeros proyectos de investigación De la de la SAP se publicaban en la revista científica. ¿Qué era la revista científica? Una gran revista del de la universidad que que incluía todas las áreas. Era como una biblia de la investigación, cada número como de 600 páginas. Entonces

tenía la sección de ingeniería de sociales y ciencias humanas y por allá al final un pequeño sesión sección de artes, uno o dos artículos de artes que estaban por allá perdidos, ¿no? Entonces, no queremos Necesitamos nuestra propia revista y nos dimos a la tarea de crear calle 14, ¿no? La historia de calle 14, pues la hemos contado en varios lugares y pues es tiene que ver con la dirección de la SAP, ¿no? Carrera 13, número 1469, por eso se llama calle 14, ¿no? Pero dijimos, no, pero es circulación del conocimiento. No es solo unas calle,

sino para circular el conocimiento desde el campo de las de las artes. en ese proceso, digamos, quería aquí Hacer como un un pequeño paréntesis de como más teórico de este proceso de anécdota y de historia. En el primer libro que publicamos, que creo que ya pasó la diapositiva, se llama la investigación en artes y el arte como investigación. Allí invitamos a varios colegas que ya tenían experiencia en investigar, que eran Santiago García, el profesor Páramo de la Universidad Nacional, Elian Duque, Carlos Miñana, gente que ya Gustavo Quirola eh que que tenían experiencia en la investigación

para que nos cuenten sobre la investigación y allí participó en ese evento participó Víctor Manuel Rodríguez quien era director de trabajaba en fomento en la en el instituto y allí fue donde él habló por primera vez del doctorado en estudios culturales latinoamericanos de la Andina que tenía una perspectiva de colonial. Ese proceso fue interesante, esa Anécdota porque desde allí Ricardo Lambuley en al año siguiente en 2005 con base en esa información que él dio que Víctor Manuel de 2004 Ricardo entró al doctorado en la segunda corte y pudo conocer a a Cartering Wall y la

perspectiva de Colonial en la segunda corte. Y nosotros, yo, Andrés Corredor y yo, entramos en la segunda corte de ese doctorado en el 2009, porque era un doctorado de cada 4 años. Pero en ese libro nosotros planteamos unas una serie De preguntas que quiero plantear aquí, algunas que me parece que quizá siguen siendo vigentes. Dice así: "Con la entrada del arte en la universidad, un fenómeno relativamente reciente, la comunidad artística se hace consciente de las nuevas posibilidades investigativas y reflexivas que encuentra en el campus universitario. una vez allí reflexiona sobre la naturaleza misma de sus

prácticas y de lo que se entiende por arte. Existe una comunidad artística y si existe cuáles son los discursos construidos por esa comunidad, sobre qué versan sus cuerpos discursivos. Existen sistemas de referencia unificadores de las diversas construcciones de mundos que surgen desde el arte. ¿En qué consiste un saber artístico? ¿El arte es enseñable o simplemente aprensible? ¿Se enseña técnica para la fabricación de objetos estéticos o actitudes críticas frente a las cosas? ¿Qué ocurre con las relaciones entre arte y ciencia? ¿Está en desventaja histórica la comunidad artística frente a la comunidad científica? ¿Es laización del saber

científico un modelo a seguir por el arte? ¿Es la universidad el lugar donde asistimos a procesos de positivización del arte? ¿Son esos procesos una amenaza de disolución del arte en la ciencia? Los esfuerzos por posicionar la categoría investigación creación son un indicio de que la creación no se sostiene por sí misma. La forma de investigación no será más bien una estrategia que los artistas e investigadores del arte de los artistas e investigadores del arte para acceder a recursos y a financiación de proyectos. ¿Se hace Más inteligible el mundo con las obras de arte? ¿O por

el contrario se hace más matizadas y frágiles las apuestas por el sentido? ¿Se renueva el lenguaje del arte? ¿Cuáles son las condiciones de posibilidad de la investigación artística? ¿Se debe propender por un arte comprometido? ¿Cuál es la plusvalía que genera la violencia en las prácticas artísticas Contemporáneas? ¿A quién corresponde la mayor parte de las ganancias del arte? Ser artista y a la vez investigador es lo que se necesita para estar a la moda. ¿Cuáles son los componentes ideológicos de los discursos y prácticas del arte? Y así entonces el el prólogo de ese libro eh iba,

planteaba, ¿no? Y creo que varios de los proyectos abordaban después esas esos procesos. Voy a continuar y antes que que David me diga que sí me cagu en 5 minutos. [risas] Okay. Entonces queremos socializar, ¿no? Entonces en 2009 realizamos el nuestro evento ah estéticas de coloniales. No es nuestro evento, sino que en 2009 fue cuando se empezó empezamos a hablar ya yo era estudiante del doctorado en estudios culturales latinoamericanos. En el seminario de Walter Miñolo empezamos a hablar de de colonialidad estéticas, organizamos un grupo, nos llamabamos el Grupo de las estéticas otras y después ya

eh propusimos hacer un yo le propuse a Walter Miñol escribir un artículo sobre estética de coloniales en calle 14 que yo dirigía y él aceptó y se ese fue como el artículo fundante como de la discusión y después en 2010 organizamos una exposición en la acá en la universidad que se llamó Estéticas de Coloniales, Aviayala, la gran comarca y allí dejamos de lado América Latina porque desde nuestra Perspectiva era una noción colonial, ¿no? Había ya la gran comarca y fue con artistas colombianos, eh artistas del sur global, por decir, y del de Europa del Este,

¿no? Sobre todo para y la exposición fue en la sala SAP. eh en el Museo de Arte Moderno, en el mambo, en una sala del mambo y en el parqueader del Banco de la República. Allí inició como una discusión sobre las estéticas de coloniales y en ese mismo momento, en 2010 estábamos lanzando la Maestría en estudios artísticos eh que iniciaría en 2011. Eh, y en ese proceso empezamos a hablar del doctorado, o sea, dijimos, "No, no podemos la maestría de un resultado de investigación. Entonces, ya podemos hacer investigación. Ahora que tenemos parte de hacer investigación

es crear un espacio para la formación de de magisters en estudios artísticos. ¿Por qué estudios artísticos? ese nombre Lo ayudó a a construir Santiago Castro Gómez desde una perspectiva transdisciplinaria. Nos nos dio una conferencia, nos surgirió, "Hablen de estudios artísticos, mejor no de porque para la para cuando íbamos a crear la maestría hicimos una encuesta de qué maestrías querían nuestros egresados" y más o menos teníamos que fundar unas 60 maestrías porque era por cada instrumento se necesitaba una maestría. Entonces, era más bien una maestría en en profundización y no una maestría en investigación. Hoy estamos

seguros que las maestrías en profundización son necesarias y quizás la la universidad deba tener una maestría en profundización, además de estas maestrías que son de campo abiertas transdisciplinar. Las disciplinas son también importantes. Es parte del debate, ¿no? Entonces vamos En 2010. Eh, allí se realizó la exposición estéticas de coloniales, de las que ya hablé un poco y si pasara y y algunas publicaciones, ¿no? Entonces, en 2010 empezamos a hablar del doctorado. La maestra Sonia Castillo inició con un grupo de docentes el proceso del doctorado. Eh, yo no podía estar como parte de ese proceso porque

Estaba terminando el doctorado. Ella es la primera doctora en artes del país, Sonia Castillo. Eh, y ella inició ese proceso desde 2010 hasta 2014. Cuando yo volví del doctorado, ya había terminado y ya me incorporé al proceso. Y en ese transcurso entonces de crear el doctorado implicaba crear la comunidad académica que que sostiene el doctorado y crear un conjunto de publicaciones que sean la base para la discusión de qué Son los estudios artísticos, porque es un campo nuevo. Entonces, por eso creamos las revistas, una las revistas que son dos, corpografías, estudios artísticos y la colección

doctoral. Entonces, y también ahí por los laditos organizamos una exposición que se llamó Aceres de Coloniales. Yo fui el curador y en esa exposición lo el logro que era pasar de la primera exposición en lo que era más bien un discurso curatorial de los curadores invitando a pensar las Estéticas de coloniales. Y en esta exposición ya el la clave de lectura era qué dicen los artistas mismos sobre las estéticas de colonial. Es decir, si los artistas mismos están pensando que sus prácticas pueden ser de coloniales o no. voy avanzando. Entonces, en después en 2018 dijimos,

habemos doctorado, el Consejo Superior, creo el doctorado allá sustentamos en el Consejo Superior el doctorado en estudios artísticos con sus dos líneas De investigación, estudios culturales de las artes y estudios críticos de las sensibilidades, las performatividades, las corporalidades. estudios críticos de las sensibilidades, las corporidades y las performá se no ha aprendido el nombre de la línea. Eh, entonces eh ¿qué es lo que hace el las líneas de investigación están compuestas por grupos? ¿Por qué todo Esto? ¿Qué tiene que ver POYESIS en todo esto? mucho porque Poyesis fue parte de la fundación del de la investigación

en la SAP, parte de la fundación de la maestría en estudios artísticos, grupo fundante y grupo fundante del doctorado. Entonces las investigaciones y los procesos de poesis alimentaron todos estos procesos, la maestría y el doctorado. Entonces, en el doctorado Poyesis es parte de la línea de estudios culturales de las artes. S. Entonces, aquí donde ya está nuestra primera eh corte del doctorado es pues muy significativo para nosotros porque allí cinco de los 15 estudiantes que ingresaron en la primera corte se inscribieron a Poesis 21, ¿no? Diego Aguilar, Sonia Patricia Vargas, Lorena Vengas, Juan Fernando Cáceres

y John Eric Cabra que está aquí hoy como nuestro Egresado. Sigo en la segunda corte del doctorado. que fueron menos estudiantes, pero que admitimos, pero también ingresaron Sandra Viviana Cáceres, David Varón, Camilo Palacios, Alexander Castillo y Alejandro Gamboa, que también está aquí de nuestra segunda cor del doctorado. Entonces eso lo que muestra estos poesis, o sea, como uno de los animadores del del doctorado y que pues Los cada proyecto de tesis del de del doctorado, cada proyecto cada proyecto de tesis es un proyecto de investigación y a Irina la nombré en la primera corte. Sí,

no. Ah, entonces está Irina en la primera corte. Creo que como tomé la información de ahora lo volvimos a ingresar, ¿no? El que aparece en la debe aparecer en la cuarta, sino en la primera irina estuvo en la primera corte. Entonces, en la en la tercera corte tuvimos menos eh los balances entre las líneas. Lo que hacemos es dividir los estudiantes entre las dos líneas y en la tercera corte había más estudiantes para la línea de corporeidades. Y en estudios culturales tuvimos tres estudiantes, Luis Alberto Verdugo, David Ramos y Sandra Gabriela Nunpaque. Eh, en ese

año 2023 ya tuvimos nuestros Primeros graduados del doctorado. Eso es muy importante. Cuando hicimos los estudios previos para el doctorado, lo que encontrábamos en el SNIES es que en Colombia existían tres egresados de artes en 2017 y nosotros en 2023 ya estábamos aportando tres, o sea, el 50% obviamente hay más doctorados, ¿no? Ya habían más egresados, pero hay muy pocos. Listo. Dame 3 minutos. Esto, entonces sigo eh más graduados de poyesis. Entonces, en 2025 eh Néstor Lambur y John Ereric Cabra e cuatro nuevos estudiantes entraron a Poyesis. Cristian Mora, Luna Guaira, eh César Algusto Vamil

y Dufián Gallego. Usted está aquí. Entonces aquí es como este recorrido de Pyesis es para mostrar Pues que estamos aquí. El grupo eh en la última convocatoria quedó en categoría B en ciencias, aunque eso no es lo que nos trasnocha tanto, ¿no? Estar en el en el sistema, eh, pero estamos allí y tenemos esta producción. O sea, es importante aquí señalar eh esta gráfica, por lo menos decir dos o tres cosas de de la producción del del grupo en estos años. señalar algunas cosas que me parecen importantes. Creo que la programación decía que Pedro Pablo

tenía una hora, ¿no? Sí. Y sí, puedo tomar 5 minutos más. Sí. Eh, para como un poquito más tampoco voy a extender. Es para señalar aquí que por lo menos algunos datos, ¿no? Cursos de doctorado 14, artículos publicados 73, eh capítulos del libro 48. Voy a estar señalando solo los más grandes, ¿no? Ediciones 51, eventos científicos en los que hemos participado 69. participado o organizado, ¿no? Trabajos dirigidos 96. Los trabajos incluye proyectos de pregrado, maestría y de doctorado. Obviamente no. Y todo es en 20 años, ¿no? No es en los cinco primeros de cinco últimos

años como la ventana de observación de min ciencias. Eh, también jurados en comisiones de 44, participación en comités de evaluación 20 y dice que hemos realizado 21 proyectos. Obviamente los proyectos de tesis de doctorado son un proyecto, ¿no? Entonces, digamos esa es la producción. Actualmente tenemos estos este los integrantes. Creo que es importante nombrar, digamos, el grupo de está hecho por personas comprometidas. Eh, entonces está Alejandro Gamboa, Alexander Castillo, Angélica González, eh César Augusto Villamil, Camilo Eduardo Palacios, Carlos Agudelo Prata, Carolina Piedada Costa Martínez, los que están en verde es que están inactivos o como

el caso de Carolina que falleció Hace unos años. Cristian Mora Parga, eh David Alonso Varón, David Enrique Ramos Delgado, Diego Aguilar Gómez, Eduardo Ruiz Ben Vergara, Fernando Duque Mesa, ellos son de artes escénicas, Fernando Rincón Estrada, Ferney Chambo, Gabriel Gabriela Miguel Montaño Roncancio, eh Gustavo San Hernández, Hernando José el Jayek Ja Lorena Luengas, Jesús Muñoz, aquí hay un error. Jesús Muñoz Gómez, John Eric Cabra, Jorge Orlando Roso Gómez, Juan Fernando Cáceres, Lina Marcela Silva, Lina Melisa Vargas, Luis Alberto Vertugo, Luna Guaira, Marta Lucía Bustos, Pablo Algemir Ordóñez, Sandro Romero Rey, Santiago Rueda, Sonia Patricia Vargas,

William Ricardo Tacha, Judiña de García, Liliana Cortés, Irina Morales Cortés y Dubian Gallego Hernández. Para final, final no va más. Como decí, dice John John, sí, dice John Eric, es empezamos con preguntas, nuestra primera al comienzo en 2004 unas preguntas en el libro y quería plantear unas preguntas para finalizar que de un editorial que escribí en calle 14 que se llama Descolonizar las artes. Entonces dice más o menos, la relación entre la investigación y la creación tiene una larga historia que es coetánea En las distinciones, divisiones y jerarquías coloniales de la modernidad, cuando la razón

sustantiva se dividió en ciencia, moralidad y arte. En décadas recientes, la relación entre la investigación y la creación ha tomado la forma de una serie de categorías relacionadas, entre ellas la investigación basada en las artes, la investigación más creación, la las artes como investigación, la investicción, la investigación creadora, la creación Investigadora o simplemente la investigación creación. Así, los avatares históricos de la investigación creación sirven para dar cuenta de los intercambios, colaboraciones y diálogos históricos y localizados entre las comunidades científicas y artísticas con eh como interacciones entre científicos y artistas como típicos sujetos modernos y claro

está entre sus modos de hacer sus discursos, sus instituciones, sus luchas internas entendidas como Relaciones de poder. Como se trata de relaciones de poder, es posible que en las últimas décadas, de manera ingenua o cínica, hayamos visto únicamente el lado claro y positivo de la relación entre investigación, creación, pero no su lado oscuro, es decir, la invención de de una nueva categoría colonial. En esta categoría relacional como un binomio de dos términos, como en toda relación marcada por la colonialidad del poder, la Potencia, visibilidad, afirmación y valoración del primer término depende de la despotenciación, la

invisibilización, la negación y la desvalorización del segundo. Por lo anterior, a continuación propongo una serie de síntomas que no son los únicos, obviamente que nos pueden ayudar a darnos cuenta de los riesgos del devenir colonial de la investigación creación, pero también a partir de allí podemos empezar a trabajar para deshierarquizar. Voy a leer unos los cuáles serían los síntomas, cuáles son. Entonces, uno, la estructura sujeto a objeto es colonial. Es una invención del sujeto para colonizar al objeto. Cualquiera que este sea, mundo, otro, afuera, mujer, arte, artesanía, saber, entre muchos otros. Segundo síntoma. En homología

estructural con el binomio sujeto a objeto, la investigación creación en muchos casos ha devenido un binomio o estructura colonial en la que el primer Término coloniza al segundo. Tercero, la investigación creación es heredera del binomio jerárquico colonial de las dos culturas, la cultura científica y las humanidades. Cuatro. En la investigación creación colonial, el logos de la ciencia domina sobre la poyesis del arte. Cinco. Las instituciones científicas como como muestra de tolerancia postmoderna incluyen al arte y a la creación, pero lo hacen de manera condicionada a la Aceptación de sus lógicas, de sus normas y de

sus métodos. Seis. Muchos de los debates del arte con respecto a la ciencia son más reivindicativos que afirmativos desde la creación, desde su carácter diferencial, su historicidad y su capacidad epistémica. Siete. Mientras que los proyectos de investigación son objeto de financiación, los proyectos de creación son solo consiguen apoyos y estímulos. Ocho. Las obras de los investigadores científicos están mejor Protegidas legalmente que la de los creadores y artistas, las cuales son fácilmente objeto de depredación por parte de las empresas tecnológicas y de la inteligencia artificial. Nueve. Los creadores y colectivos que se han opuesto a la

investigación creación en muchos casos han sido aislados de los debates y de los espacios y agencias de la investigación y de la investigación creación. 10. Ya voy a terminar. La creación Investigadora puede ser una categoría útil para descolonizar a la creación de la investigación, pero tiene el riesgo de llegar a ser otro binomio colonial con sus términos invertidos. 11. La investigación creación es hija del binomio jerárquico de las dos culturas. Ya eso ya lo había dicho. Y el último, entonces los sujetos y agencias colonizadas, colonizadoras ven más fácilmente hacia arriba a los sujetos o agencias

que los dominan que hacia abajo A los sujetos o agencias que los colonizan. Entonces, la descolonización de la investigación creación solo es posible interpelando la serie de binomios y jerarquías coloniales y no se restringe a las relaciones entre ciencia y arte. Muchas gracias. Eh, bueno, le agradecemos al profesor Pedro por esta por este recorrido, por esta eh eh pues como por esta esta estos antecedentes que creo son muy necesarios A propósito de este evento que eh pues busca de alguna manera reconocer el trabajo que hace el el grupo de investigación eh Poyesis 21. Creo que

esto de las estéticas de coloniales eh también se nos vuelve un pretexto de alguna manera para para poder ver la trayectoria del grupo que eh el profe muy juiciosamente nos presenta. Bueno, le damos la bienvenida a John Ereric Cabra. Él es doctor en estudios artísticos, egresado eh de la Facultad De Artes, ASAP, eh de la Primera Corte, como bien lo señaló el profe Pedro. Es docente de la Secretaría de Educación de Bogotá, magíst en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia y licenciado en Humanidades y Lenguas Castellanas, también de aquí de la Universidad Distrital.

eh promotor y tallerista en el fomento de prácticas de lectura y escritura, crítico y creador literario. Sus intereses investigativos se encuentran En el análisis del discurso de la literatura y su interrelación con otras formas artísticas eh y su contexto de producción, en especial los siglos X y XX en Colombia y Latinoamérica. Asimismo, también está interesado por la búsqueda del diálogo entre los estudios artísticos, los estudios literarios y los estudios culturales. Eh, le damos la bienvenida con su conferencia titulada Una lectura sociocrítica de la trilogía sobre el Bogotazo de Miguel Torres. Bienvenido, Joh. Muchas gracias. Sí,

ya. Un segundito. Perdón, perdón. Ahora sí, ahora sí. Lis, ahora sí, eh, buenas tardes para todos. Eh, primero que todo, agradecerles a quienes están aquí. Ha sido un espacio muy fructífero para todos y pues también para quienes están eh conectados en este momento. Eh, y bueno, antes de de hablar de esta ponencia, ahora sí, ya, perdón. Pues primero que todo quiero decir que eh pues nada, me siento muy orgulloso de estar aquí eh como egresado eh porque hace un par de meses estaba aquí sustentando mi tesis aún como estudiante. Entonces me parece que es bonito

pues volver a casa. Y ahora sí, eh, pues a lo que nos convoca, ¿no?, Esta esta pequeña conferencia intitulada Una lectura sociocrítica de la trilogía sobre el bogotazo de Miguel Torres. Eh, digamos que hace parte primero que todo de el tercer capítulo de mi tesis doctoral, o sea, que es un un fragmento de lo que yo hice de manera general e junto con Sandro para optar al título de Doctor en estudios artísticos. En ese sentido quisiera eh enunciar que esta propuesta eh investigativa y Esta ponencia en particular tiene un o se basa en una interrelación

entre Ah, okay, listo, perfecto, muchas gracias. eh una interrelación entre los estudios artísticos, los estudios literarios, los estudios culturales, culturales, perdón, y obviamente con una perspectiva de colonial. En ese sentido, pues también basándome en lo que pues hemos denominado aquí en el doctorado, pues lo que es la Investigación creación, ¿no? Como les había dicho, esta esta ponencia parte de de mi tesis doctoral y pues para poder hablar de una lectura sociocrítica sobre la trilogía del bogotazo, pues se hace necesario hablar un poco o volver a a mi tesis que se titula La novela de crímenes

colombiana contemporánea y la problemática del sujeto cultural. ¿Por qué se hace necesario? Porque digamos que me es menester Incluir e la ponencia que tengo hoy en este gran campo de investigación que es la novela de crímenes para que ustedes me puedan entender de que eh o sea, de qué voy a hablar ahorita. En ese sentido, hm lo primero que hay que aclarar es que la novela de crímenes eh es una forma discursiva dentro del campo de la literatura que se diferencia del policial clásico y de la novela negra. ¿Qué lo hace diferente? Bueno, primero Partamos

que la novela policial clásica es una novela que emerge en el siglo 19 y está muy emparentada con la producción de racional moderna. Entonces, si miramos eh la novela clásica policial, tenemos que es un tipo de literatura eh que se caracteriza por el uso de la de la razón como eh mediadora de de todo, podríamos decirlo. Entonces, la novela policial clásica, hay un crimen, eh hay un detective y el detective a partir de procesos lógicos siempre resuelve el Crimen, o sea, siempre hay una resolución del crimen. que se denomina la novela del cuarto cerrado, ¿no?

Esta novela, digamos, policial clásica, evidentemente, pues eh se transforma y eh se transforma, digamos, a lo que se conoce como novela negra. La novela negra, digamos que se da, sobre todo en en Estados Unidos con autores como Dachel Hamed y Raymond Chandler. Patricia Haimmi, por ejemplo, mantiene Eh digamos la misma línea de la resolución del crimen, solo que se pasa del cuarto cerrado a las calles, o sea, ya los crímenes empiezan a ser un poco más sociales, empieza a ver una novela un poco de tipo más social. Se llama novela negra precisamente por eso, porque

digamos que se observan problemáticas un poco más lumpet, digamos. Sin embargo, se mantiene aún la resolución del crimen como una forma Discursiva particular en ese tipo de novela. O sea, hay un detective que sigue eh resolviendo el crimen. Ahora, ¿qué pasa? Eh, esa novela policial clásica, esa novela negra eh llega de a Latinoamérica y pues evidentemente también se transforma y en este caso particular pues en Colombia, que es lo que me interesa a mí. ¿Por qué se transforma? Porque pues hablar de novela policial donde se resuelve un crimen en Colombia Es prácticamente hablar de ciencia

ficción. Aquí no hay resolución del crimen, sino al contrario, hay impunidad. Y esa es una característica particular de ese tipo de literatura y es se mantiene a veces la figura del detective, aunque pueda que no sea un detective, puede ser un profesor, puede ser un campesino, puede ser otro tipo de personaje que mantiene esa figura del detective. Eh, como les decía, entonces esa novela se se caracteriza por algo que se denomina la nomia y la nomia es como la ausencia de ley y la ausencia de un aparato normativo que sancione y al sancionar busque restablecer

el orden eh que sería entre comillas dar justicia o castigar, ¿no? La nomia es la completa ausencia de ley, además de eh pues de velar la fragmentación social, ¿no? Y pues eh más allá de que me interese a mí ubicar eh o llegar a taxonomías Literarias como novela de crímenes, novela negra, novela policial, lo que me interesa ver es que es un un tipo de literatura o un discurso literario que está relacionado con otras formas literarias como lo sería la novela urbana, la novela de la violencia, la novela histórica, la nueva novela histórica que también

se llama un poco esta novela negra, eh, entre otras, ¿no? Entonces, más allá de buscar límites cerrados, lo que me interesa es mirar e Coordenadas porosas, digamos, o límites porosos, o sea, que que no sean tan eh limitantes, valga la redundancia. por un lado, ¿no? Entonces, tenemos eh espero qué es la novela de qué es la novela de crímenes, ¿no? O sea, una tipo de literatura que se caracteriza por la impunidad y la ausencia de ley. Ahora, esta ponencia se intitula eh una lectura sociocrítica de la trilogía El Bogotazo de Miguel Torres. ¿Qué es la

sociocrítica? Sería La siguiente pregunta. La sociocrítica. Y bueno, en este caso yo me baso en la sociocrítica cruciana de un pensador, Edmund Cross, francés, eh, y él nos dice, bueno, esta sociocrítica nos dice que es un enfoque teórico literario desarrollado por Edmund Cross, donde se analizan los textos culturales y literarios a partir de su inserción en contextos sociales, históricos y culturales. ¿Por qué me interesa la sociocrítica o por qué utilicé la sociocrítica como una metodología de análisis? Porque evidentemente se puede se pueden analizar, digamos, desde diferentes eh prácticas artísticas, diferentes problemáticas, pero me interesa observar

o me interesó observar en mi tesis las particularidades que tiene el discurso literario que difieren de, por ejemplo, prácticas visuales, ¿no? Digamos que son Campos que pueden eh relacionarse, claro, tenemos ahí literatura comparada, pero también hay particularidades, ¿no? Entonces, en ese sentido, laocrítica se encarga de eh la dialéctica entre lo dado y lo creado. Y en ese sentido, el texto se estudia como el punto de encuentro entre estructuras sociales preexistentes y nuevas formas generadas por la creación. Por eso se llama entre lo dado y lo creado. Se interesa también por la morfogénesis, o sea, el

origen Socioideológico de las formas. Y en ese sentido eh me interesa y es lo que voy a mostrar ahorita, es no tanto el qué, que es muy importante, no voy a decir que no, sino el cómo, que finalmente es algo que eh aquí me baso bastante en los estudios literarios y es en esas particularidades que tendría en este caso la literatura, ¿no? y es eh cómo los autores eh representan en este caso este tipo de novela de crímenes, ¿no?, que pueden que En mi en este caso podremos decir que difieren de una época a otra,

o sea, hay formas literarias que se mantienen en el tiempo, lo que se podrían llamar, yo llamo, resonancias discursivas, como otras eh formas literarias que quedan a un lado, pero ya voy para allá. Y también se trabaja eh pues como les mencioné ahorita, eh el sujeto cultural y la producción de sentido es una categoría también eh de la sociocrítica donde el análisis de cómo un texto Literario construye significado dentro de un contexto social, cultural y particular y también lo transforma. Ahora bien, dentro de digamos todo este aparataje sociocrítico que está cargado de varias categorías de

análisis, yo tomé una para realizar este análisis de estas tres novelas que se llama El idiosema. El idiosema es un concepto central de la en la sociocrítica cruciana y se refiere a una unidad mínima de sentido Ideológico presente en un texto. Es un elemento es un elemento que condensa una carga cultural. social e ideológica dentro de la dentro de la estructura discursiva. ¿Qué significa esto? Básicamente que eh lo que me interesaba es observar el proceso de mediación, cómo la realidad referencial se transforma de manera semiótica en eh en una obra de ficción, en este caso

pues literatura, ¿no? Eh, no es solo un aspecto semántico, va más allá del Significado lingüístico, implica la relación entre lenguaje y contexto social. eh tiene una función ideológica. Eh, cada idiosema refleja una posición ideológica o una visión del mundo del texto produce y transforma. Ya voy para allá a explicar esto con más detalle. y pues se ve en un nivel micro, eh, actúa como un átomo de ideología en el texto que puede agruparse con otros para formar roles de sentido. Y en ese sentido pues eh se detecta en Un análisis sociocrítico al eh identificar cómo

ciertos términos, como ciertas imágenes, como ciertas estructuras se reproducen en las obras. En este caso, lo que yo puedo observar en en estas tres novelas de Miguel Torres es que hay un ID se llama testimonio, o sea, que el testimonio como práctica y representación se evidencian eh se codifican de manera semiótica en las obras. O sea, el Testimonio como una práctica social termina eh mezclándose o termina introduciéndose en la obra de ficción. Y en ese sentido, ese idiosema testimonio opera como un articulador semiótico discursivo que transfiere la práctica social de la memoria colectiva al espacio

cultural, configurando una red de significados que permite visibilizar sujetos culturales intrahistóricos. En la trilogía sobre el bogotazo, esta Categoría no se limita a reproducir hechos históricos, sino que resemantiza la experiencia vivida mediante voces testimoniales y formas epistolares, instaurando una conciencia histórica que impugna los discursos oficiales. Y aquí estaría, digamos, algo que me interesa y es, digamos, una lectura que yo hago desde una perspectiva de colonial y es observar como eh lo anómico finalmente es producto de una matriz colonial del poder, ¿no? Y en ese sentido, bueno, así El testimonio, como idiosema estructurante no solo organiza

la narración, sino que actúa como dispositivo de resistencia frente a la política del olvido, otorgando voz y rostro a los silenciados por el discurso de la historia oficial. Digamos que ese es como el aparato teórico que yo tomé para eh reflexionar eh las obras. Ahora bien, ese sujeto cultural básicamente es un discurso ocupado por Un yo, la emergencia y el funcionamiento de una subjetividad, un sujeto colectivo y un eh y un proceso de sumisión ideológica. Digamos que en el gran campo de la tesis, ¿no? En el caso puntual de este artículo, pues solo me voy

a enfocar en el testimonio como un idiosema. Eh, ahora bien, pasemos ahora sí al corpus, ¿no? Eh, Miguel Torres, como sabemos, es un director de teatro y escritor bogotano. Dentro de su dentro de sus múltiples obras artísticas y literarias, por supuesto, destacamos, por ejemplo, la siemprea. Creo que es una obra que tenemos de pronto todos muy en cuenta. Y digamos que menciono la siempre viva porque ahí ya podemos ver desde desde sus inicios una preocupación por rescatar esas voces que son silenciadas por la historia, ¿no? Y en este caso pues eh tenemos ahora sí las

tres novelas, ¿no? ¿Qué Componen la trilogía sobre el bogotazo que hizo Miguel Torres? el crimen del siglo, el incendio de abril y la invención del pasado. Creo que vale la pena mencionar que eh Miguel Torres no planeó una trilogía como tal, o sea, no fue un plan que eh hizo con anterioridad y después desarrolló, sino que eh como es lo mismo lo dice en algunas entrevistas, fue algo que se fue dando, ¿no? A groso modo, el crimen del siglo se Centra en la vida de Juan Roa Sierra, el presunto asesino de Jorgita. Eh, el incendio

de abril se enfoca en narrar eh el 9 de abril, precisamente el momento, o sea, el instante del bogotazo a partir de diferentes voces testimoniales. Y la invención del pasado, digamos que es última novela, lo que cuenta es a partir del bogotazo hasta eh la toma del palacio de justicia. O sea, es como temporalmente lo que cuentan las tres Obras, así de manera general. quisiera abondar aún más, pero bueno, el tiempo a veces es un poco corto. Ahora bien, ¿cómo opera el el ese idiosema testimonio en el crimen del sigro? Por ejemplo, en este caso,

el idiosema testimonio se manifiesta a través de la focalización narrativa en la vida de Juan Roa Sierra, presunto asesino de Gaitán. La novela utiliza un narrador omnisciente que reconstruye su existencia desde la marginalidad, Incorporando detalles íntimos y episodios que revelan su condición social, psicológica y económica. Este recurso testimonial permite impugnar la versión oficial del magnicidio y visibilizar un sujeto cultural intrahistórico, mostrando cómo la historia puede ser contada desde la perspectiva de los subalternos. Aparece el testimonio como microsemiótica que reconstruye la subjetividad subordinada de Juan Roa Sierra desde la confesión Inicial hasta el hinchamiento, desplazando la

causalidad oficial hacia la experiencia vivida y el cuerpo violentado. ¿Cómo se observa el idiosema testimonio en el incendio de abril? Aquí el idiosema testimonio se hace explícito mediante la inclusión de 67 relatos en primera persona que recrean las voces de los personajes anónimos, taxistas, obreros, amas de casa, estudiantes que vivieron el bogotazo. Además se incorporan también cartas, epístolas, o sea, la carta también termina siendo un idiosema que, digámoslo así, ayuda a configurar el idiosema testimonio. Eh, cartas epistolares de Ana Barburs. Esta es la protagonista, digamos, del incendio de abril, lo que refuerza la escritura de

sí como práctica excursiva. Esta polifonía configura una narración heterogénea que impugna el discurso historiográfico privilegiando la memoria Colectiva y la experiencia vivida como formas de resistencia frente al olvido. Y en la invención del pasado, el idiosema testimonio se amplía hacia lo extratextual, prólogo y epílogo y lo visual. eh una serie que en la novela es una serie, digamos, es una obra que presenta uno de los personajes que se llama Presentes y ausentes, ¿no? Eh, donde el hijo de Ana Barbús, Henry Barbú, digamos que recrea unas pinturas a partir de los rostros de algunos Desaparecidos en

el Bogotazo. Entonces, digamos que lo que me interesa ver es cómo estos como estos formas discurtiv discursivas, perdón, funcionan como testimonios visuales en el caso de las pinturas y literarios para dignificar a las víctimas de la desaparición forzada. En ese sentido, eh la obra explora la memoria dolorosa, la persistencia del duelo y la política del olvido, consolidando el testimonio como dispositivo estético y ético para Reivindicar las voces eh silenciadas. Ahora bien, y ya como para ir un poco finalizando. Ah, perdón, aquí. Ah, ah, ya. Eh, sí, se está para ponerles un ejemplo, porque digamos que

esto es como a groso modo, ojalá pudiese tener más tiempo, pero que quería traerles como bueno, como que en un principio les dije eh cuando cuando se realiza una investigación de cierta Manera nos interesa el qué, ¿no? En este caso, eh, ¿qué trata la obra? Bueno, el bogotazo. Listo. Interesante. Otras obras las tratan también, ¿no? El el, por ejemplo, el día del odio de José Antonio Solisarazo, trata lo mismo, pero lo que me interesa no es el qué, sino el cómo, porque el cómo hace la diferencia. Y en ese sentido, el cómo, en este caso

me permite ver que mi hipótesis acerca del testimonio como idiosema, idiosema, perdón, sí, eh se observa. Entonces, por Ejemplo, aquí les voy a leer un pequeño fragmento de la novela El crimen del siglo. El viernes 9 de abril de 1948, en las horas de la mañana, un joven obrero sin trabajo llamado Juan Roasierra llegó al consultorio del astrólogo alemán John Hombalgerz con las agallas previamente infladas para no desfallecer cuando lo tuviera delante de sus ojos. Humlan estaba solo, pero al verlo Roa Sierra se dio cuenta de que su presencia no era bien recibida. He Sabido,

arrancó por fin y no me pregunté cómo que hoy piensa en asesinar a Jorge Elizer Gaitán, porque el que va a matarlo soy yo. Le soltó a quemarropa como si las palabras le ardieran en la lengua. Digamos que ahí eh este diosema testimonio opera a partir de la primera persona, es un narrador omnisciente, pero a partir de la ficcionalización de Juan Roa Sierra. De hecho, sin hacer aquí spoiler, como se dice, la novela deja en duda si fue Juan Roba Sierra quien mató a Jorge Ler Gaitán y si más bien Juan Roba Sierra no fue

alguien que estuvo ahí para poder eh ser eliminado y que los de responsables o posibles responsables pudiesen eh salir, ¿no? De hecho, yo en mi tesis propongo que no se sabe sin que suene raro, ¿no? que sin que suene mal y sin de pronto ofender eh a algunas personas que lo que se puedan sentir así, ¿no? Pero yo digo que tal vez el crimen del siglo más allá del De Jorge Eléser Gaitán fue el de Juan Roa Sierra, porque el de Juan Roa Sierra lo que hizo fue sepultar realmente quién fue el culpable, ¿no? Por

ejemplo, eh les voy a leer otro ejemplo. Yo sé que estamos como cortos de tiempo, no sé si puedo tener otros, no, 20 minutitos. Bueno, aquí voy a leer otro ejemplito para poner en contexto la segunda hora, que es e el incendio de abril, por ejemplo. Aquí, como les decía, la estrategia discursiva en el incendio de abril es más propositiva porque lo que hace es eh incluir varios relatos testimoniales que lo que hacen es, por ejemplo, incluir el nombre, la profesión, el lugar donde se encontraba y lo que estaba pasando, ¿no? Jaime Monsalve, maestro de

escuela, frente a la clínica donde atendían Diana Gaitán. éramos centenares de cuerpos de hombres y mujeres fundidos en una masa humana que gritaba con una sola voz bajo Los balcones y frente a la puerta de la clínica, donde los médicos hacían esfuerzos desesperados por arrebatar la muerte eh a la muerte la vida de Gaitán. y mi propio dolor reflejado en su en esos rostros lívidos y iracundos acalorados bajo los rayos del sol, todos a los gritos de viva Jorge Liser Gaitán, viva el Partido Liberal, muera Ospina, muera Laureano. Esta es una estrategia, como les decía,

testimonial en el incendio de abril. Y finalmente, para Que de pronto puedan ver, digamos que el contraste, digamos, eh, por ejemplo, aquí aparece en el en el incendio en la invención del pasado, perdón, la última novela de la trilogía, donde lo que me parece interesante es cómo eh lo que hace Miguel Torres es incluir elementos para textuales como serían el prólogo y el epílogo en este caso. Y dice así, por ejemplo, un domingo 9 de abril, recién publicado El crimen del siglo, resolví dar una vuelta por el lugar donde cayó asesinado Jorge Leer Gaitán. Llegué

allí a la 1:05 de la tarde, la hora fatica de aquí el viernes del 48. Hombres y mujeres mayores gaitanistas de caras toscas y ropas modestas, cuyas arengas improvisadas, breves y emotivas claman por la justicia que se desentendió del caso desde que ellos eran jóvenes. Y finalmente aquí acá Eh acá termino ya que era lo que les decía hace un momento de por ejemplo de la exposición que aparece en la novela. refuerza también esta idea de diocema testimonio, pero desde lo visual es esta pequeña cita. La exposición comprendía una serie de retratos a lápiz titulada

Presentes y ausentes, entre los cuales aparecían los rostros. El título de cada dibujo correspondía al nombre de la persona que aparecía en el relato, en el Retrato, perdón. Algunos elaborados con base en las fotografías facilitadas por los mismos modelos o por los padres en el caso de las víctimas. Entonces, para cerrar, eh lo que digamos quería mostrar eh obviamente pues es es mucho más grande eh pero aquí algunos algunas puntadas es cómo eseema testimonio, evidentemente es posible verlo en las tres novelas a partir de diferentes eh aspectos e literarios, digamos, que como les decía, al

final es Lo que me interesa, el cómo, más allá del qué. Y en ese sentido, pues eh poner eh digamos poner en práctica esta forma de análisis que eh al final me permite ver cómo una práctica social, que es el testimonio, digo una práctica social porque se da, por eso esas tres novelas están a partir del 2000 hacia acá, eh, en lo que se podría relacionar con el giro de la memoria, el giro memorialístico, que pues todos sabemos que eh seedades de múltiples eh Prácticas artísticas, sociales, investigativas, pues cómo eso influye directa o indirectamente en

la producción literaria. Y pues nada, finalizo aquí porque sé que el tiempo me pasé casi 5 minutos, pero muchas gracias. No, ah, sí, me quedan 5 minutitos. Ah, bueno, perdón, perdón. Pensé que estaba todavía. Sí, sí, sí. No pensé. Entonces, bueno, entonces aprovecho esos 5 minutos. Perdón, yo pensé que ya había eh tenía como menos tiempo. Ahora bien, aprovecho entonces, ahora sí, porque yo dije, no voy a alcanzar a leer lo que me me que me faltaba. Estaba un poco corriendo. Algo que me que digamos hice ya eh en relación con el análisis de las

novelas fue eh intervenir para darle aún mayor relevancia a esas voces silenciadas. Entonces, eh digamos que en mi tesis, si en algún momento tienen la oportunidad De leerla, se van a encontrar que hay dos formas discursivas que se entrelazan eh de manera complementaria. Yo lo nombraba en la tesis eh un discurso, entre comillas futbolístico. Yo soy amante del fútbol, no sé si a ustedes les gusta el fútbol, pero en el fútbol cuando uno está viendo un partido de fútbol siempre hay un comentador y un narrador, ¿no? El comentador es más crítico, comentador analiza las jugadas,

el narrador no. El narrador es más Pasional. Yo quise hacer eso mismo en mi tesis. Yo dije, quiero involucrar eso. Entonces, ¿qué hice? Eh, bueno, como se harán cuenta, soy amante del fútbol, ¿no? Pues entablar un diálogo no solo con un Eric crítico literario que analiza la obra, sino con un Eric eh creador literario. Y aquí estaba una puesta de creación y era eh dialogar con los personajes y ese o sea cree un personaje que también se llama Eric, Pero que lo que hace es dialogar directamente con la obra. Entonces, en este caso, por ejemplo,

está yolagando con Juan Roa Sierra, ¿no? Entonces, dice así, esto ya esto es creación mía. Solo les gusté. Dice así, "¿Qué pasa contigo, Juan? ¿Acaso no puedes comprender la mísiera existencia que te tocó vivir? ¿No eres consciente de que eres un ángel caído? De nuevo, la pobreza golpea tu puerta y te haces el imbécil, intentando apagar un incendio de tal magnitud con Los préstamos de tu madre. Qué ridículo te ves. No lo has notado bajo la sombra de tu mirada. Cada día que pasa estás peor, mendigando un plato de comida para ti, tu esposa y

tu hija. Das mucha lástima. Me me apiado de ti, desgraciado. Yo también. Ah, perdón. Yo también sé cuál es esa sensación de levantarse de la cama con el estómago vacío y salir a conseguir trabajo encontrando un no hay como única Respuesta. Entiendo esa sensación de verte al espejo y observar un amasijo de sin un futuro próspero, preguntándote si en verdad vale la pena seguir intentándolo o acabar de una vez con toda esa porquería que se refleja en el siqué del baño. Tomar la navaja de afeitar y hacer un corte limpio y seco a la altura

del cuello. Rasgar todas las capas de esa piel grasienta y detenerse a observar el chorro de sangre inundando El lavamanos. caer al piso y por fin ganar la batalla ante las adversidades. Pero no, los dos sabemos que habitamos la cobardía y eso nunca pasará. Nuestro castigo es vernos desbaratados y no poder hacer nada para mejorar. Estamos, como lo dice el narrador, arrojados a la soledad y con ello destinados a coexistir un mundo hostil, como aquellos animales alejados del rebaño, sin un lugar a dónde ir. Hasta la sexualidad se afecta con dicho Aislamiento. ¿Cuál enfermedad penetrando

cada centímetro de la piel, carcomiendo los huesos? Es que es lamentable ver cómo ni siquiera en la satisfacción de las pulsiones sexuales puedes tener algún refugio y debes volver a ti a la miseria. patético. Por ejemplo, ahí digamos quería resaltar también eh no solo en el análisis literario que hice, digamos, eh ese esa característica De idiosema testimonial, sino ponerlo en práctica también desde mi propia escritura. Entonces, por ejemplo, ahí digamos que hay un diálogo con Juan Roa Sierra. Les quiero leer otro. Por ejemplo, acá eh por ejemplo en el incendio de abril, que es la

segunda entrega, la la segunda entrega de la trilogía, Ana Barbus eh le escribe una carta a su esposo Francisco que fue e desapareció en el Bogotazo, ¿no? Entonces, ella deja una carta y Sale a buscarlo. Eso es de la novela. Querido, voy a salir a buscarte. Son más de las 4 de la tarde. Ya no soporto más este encierro en la casa sin tenercias tuyas. He estado pendiente de tu regreso. Una angustia creciente me impide pensar en algo que no seas tú. Voy a salir. Dios quiera que ese terrible suceso te haga te haya sorprendido

mientras entregabas el retrato de Gaitán. Te amo, Ana. Ahí yo intervengo la hora. Te encuentras en una Bogotá convulsa, donde el eco de los disparos aún resuenan en las calles y el humo de los incendios se mezcla con el aire frío de abril. Eres Ana Barbuz y tu corazón late con una mezcla de desesperación y esperanza mientras recorre las avenidas en busca de Francisco. Cada esquina, cada sombra parece esconder un rastro de él, pero también un peligro latente. La ciudad que alguna vez conociste como un lugar de rutina y seguridad ahora es un Laberinto de

caos y miedo. Los rostros de las personas que te cruzas que te cruzas están marcados por la misma angustia que angustia que sientes tú. Te detienes un momento tratando de calmar tu respiración, pero el pánico no te deja. ¿Dónde puede estar Francisco? ¿Está herido? ¿Está salvo? ¿Recuerdas la última vez que lo viste? Su sonrisa tranquila, su promesa de volver pronto, pero ahora esa promesa parece un eco lejano casi real. Camina sin rumbo fijo, guiada solo por la necesidad de encontrarlo. Cada paso que das es una lucha contra la desesperanza que amenaza con consumirte. Te acercas

a un grupo de personas que murmuran entre sí, susurrando nombres y destinos inciertos. Preguntas por Francisco, describiendo su rostro, su ropa, cualquier detalle que pueda ayudar, pero las respuestas son vagas, confusas y te dejan con más preguntas que respuestas. La incertidumbre es un Peso que te aplasta, pero no puede rendirte. La noche cae y con ella la ciudad se sumerge en una oscuridad aún más profunda. Las luces de los incendios iluminan el cielo y el sonido de los gritos y las sirenas es constante. Te sientas en un banco agotada y permites que las lágrimas fluyan

libremente. En ese momento de de vulnerabilidad tienes su tientes una mano en tu hombro. levantas la vista y ves a un desconocido, su rostro marcado por la Misma desesperación que sientes tú. Francisco, preguntas. Tu voz apenas es un susurro. El hombre nega con la cabeza, pero te ofrece un poco de consuelo, una promesa de ayuda. No estás sola en tu búsqueda y aunque el camino es incierto, sabes que no puedes rendirte. Francisco está allí afuera en algún lugar y mientras haya esperanza seguirás buscándolo. La noche avanza y con ella tu determinación se fortalece. Eres Ana

Barbuz y no descansarás hasta Encontrar a Francisco, sin importar los tormentos que debas enfrentar en el camino. Muchas gracias. Eh, bueno, a John Eric, muchas gracias por su presentación. Eh, le damos paso al profesor Sandro Romero Rey. Él es escritor, dramaturgo, director de teatro, realizador, guionista y productor de radio y medios audiovisuales. Actualmente es asesor artístico del Centro Nacional de las Artes de Ea Zapata. Ha combinado estas actividades con la docencia del periodismo cultural. Eh, realizó su doctorado en la Universidad de Barcelona con la tesis Género y destino, la tragedia griega en Colombia. es profesor

de planta de la Facultad de Artes, Aap. Eh, junto al director de cine, Luis Ospina, compiló las obras completas del escritor Andrés Caicedo. Ha dirigido más de 40 montajes teatrales y recibió el Premio Nacional De Periodismo Simón Bolívar en 2023. Asimismo, ha realizado varios montajes eh teatrales como Pola Ardiente y eh su publicación más reciente es Queé pasó con Sequisano y El miedo a la oscuridad. Entonces le damos la bienvenida al profesor Sandro con su conferencia titulada eh Sequisano, más allá de las fronteras. Hola, buenas tardes. No sé si está bien el sonido, por favor,

me confirman. Sí, señor. Está perfecto. Okay. Me Disculpa no estar presente hoy allá en la anilla, pero por razones de salud he tenido que permanecer en casa. Eh, me sorprende gratamente que tanto la exposición del profesor Pedro Pablo Gómez como eh la exposición de John Eric Cabra eh van a tener una corrección sin que me lo hubiera propuesto con lo que voy a plantear, porque el tema de sequisano, hm, del cual voy a hablar a continuación eh tiene que ver con una investigación Académica en un principio. Es un libro que se publicó en el año

2023 por Editorial Planeta, pero eh todo el proceso de investigación se hizo durante un año sabático de la universidad y el texto inicial, que fue un aquí tengo a la mano estaba revisándolo para eh por curiosidad compararlo con la novela final, el texto que yo entregué a la universidad pues no se parece en nada a lo que resultó finalmente siendo la novela. El texto original que yo Entregué a la universidad y que eh está en el que seguramente de pronto podríamos revisitarlo en otras circunstancias se llama Los escenarios de sequisano. Y les voy a explicar

brevemente cuál fue la génesis de todo esto y por qué terminé escribiendo sobre este personaje y además presentarles el personaje para las personas que no o los asistentes que no lo conocen. Quizano fue un director de teatro japonés que nació en 1905 y murió en 1966 Y fue una suerte de ciudadano del mundo que dirigió en su país natal en Japón. Dirigió y trabajó en la Unión Soviética en los años 30 durante el periodo del estalinismo y cuando nació el realismo socialista. Estuvo en Nueva York en la época en que nació el Actro Studio. Estuvo

en Alemania. eh entre el periodo de entre guerras eh cuando conoció las vanguardias del teatro alemán de de que se gestó entre el la primera y la segunda guerra mundial, eh quería irse a Vivir a Estados Unidos poco antes de la Segunda Guerra Mundial, pero le negaron la vista y finalmente terminó viviendo en México desde 1930 39, cuando comenzó coincidencialmente la Segunda Guerra Mundial hasta 1966, cuando murió de después de un tercer infarto en la ciudad de México. En esos 27 años o durante esos 27 años que estuvo en México formó toda una generación de

grandes actores del llamado periodo de la edad de oro del Cine mexicano y del teatro mexicano. Y todos el mundo se pone de acuerdo en México en que el teatro moderno en el país nació con el espíritu que sequisano les insufló a sus discípulos, que fueron miles. La cifra es un poco espeluznante cuando uno revisa los archivos de todo lo que hizo Sequisano para la formación de los actores y directores que a la postre terminarían siendo los protagonistas de lo que se hace en el en la escena mexicana incluso hoy en día. Pero en el

interregno de esos 27 años, él realizó algunos viajes. Estuvo en Centroamérica, estuvo en Cuba, particularmente cuando recién empezó la la revolución cubana y antes había estado en Colombia en 1955. Eh, siempre me produjo mucha curiosidad la figura de Sequisano, porque Santiago García, el gran maestro de nuestro teatro, el director, el fundador de la Casa de la Cultura y posteriormente de el teatro de la Candelaria, eh siempre Hablaba de que su gran maestro había sido sequisano y y que yo quería saber quién era ese señor, porque eh si ustedes se pasean o han entrado al Teatro

La Candelaria, Ustedes habrán visto que hay una sala al lado que se llama la sala Sequisano, que es la sala de la Corporación Colombiana de Teatro. Eh, yo me he puesto a curiosear con muchos de mis colegas para que me contasen quién era Sequisano y muy poca gente tiene una o tenía unas Referencias exactas sobre el personaje y poco a poco me fui entusiasmando con su gesta, eh, porque la primera curiosidad que tenía era lo efímero en que se cómo se transforma la información eh en la historia. Uno con un personaje tan reciente como Sequisano,

que no tiene ni 100 años de de desaparecido, ya todas las eh versiones que hay sobre su vida son contradictorias y sobre su estadía en Colombia ni se diga. Y todo el mundo da, por cierto, una cantidad de Conjeturas que en la gran mayoría son falsas. Entonces, eh yo quería saber si cuánto tiempo había estado, quizá unos me decían que 6 meses, otros me decían que un año, otros me decían que había estado varias veces, otros me decían que había montado una obra de teatro. Eh, en fin, había la leyenda se había construido muy rápidamente

hasta que en algún momento eh yo soy profesor del del programa de arteséricas del de la SAP, como ya se Dijo, y una colega eh algún día me dijo que ella había sabido que un tío mío que se llamaba Bernardo Romero Lozano había sido eh la persona que había eh delatado a Sequisano para que lo expulsaran de Colombia en el año 55. Ahí tenemos que contextualizar un momento el rumor para que se entienda bien la gravedad del asunto. Eh, Rojas Pinilla, eh, Gustavo Rojas Pinilla, el general Gustavo Rojas Pinilla, se había tomado el poder en

1953 Y eh él había sido agregado militar en Alemania durante el periodo del ascenso del nazismo al poder y coincidió con la llegada de la televisión a a Alemania. y él se entusiasmó mucho con lo que representaba la televisión para la comunicación en los países y en particular en un país tan aislado y tan atomizado como Colombia. Entonces, cuando subió al poder, le dijo a sus asistentes que él quería que en un año, él subió el 13 de junio del 53, que el 13 de junio de 1954 estuviese ya conectada la televisión en Colombia como

fuera. Entonces, eh los asistentes de Rojas corrieron. Esta es una historia extraordinaria que más o menos la cuento en la novela, pero que eh tiene una serie de detalles incluso de ingeniería que son fascinantes. El hecho es que la televisión se conectó y se hizo la primera emisión el 13 de junio de 1954. Y en esa eh primera transmisión que duró Unas 3 horas más o menos, 3 4 horas eh sobre el himno nacional, obviamente sonaron eh se oyó un discurso de Gustavo Rojas Pinilla, obviamente hubo unos un pequeño recital de música clásica, hubo un

noticiero internacional, hubo un documental internacional y una primera obra de radioteatro, perdón, de teleteatro dirigida por Bernardo Romero Lozano, el tío de marras que va se va a convertir en protagonista de mi investigación, una obra eh que él había Escrito especialmente para la para la televisión y que se emitió esa primera noche. La televisión siguió emitiéndose, pero en primer lugar había muy pocos receptores. televisión en los aparatos para ver la televisión eran muy caros y poco a poco se empezaron a importar, pero eso tomó su tiempo y mientras eso sucedía también se se llegó a

la conclusión de que no había el suficienteal para mantener una Programación diaria, así fuera muy corta durante el día, entre las 6 de la tarde y las 10 de la noche, pero no había eh la forma de mantener una consecutividad y una rutina de programación para la televisión. Entonces, eh y se pensaba también que no había actores para la televisión, sobre todo los actores que habían en Colombia en el año 55, eh, perdón, en el 54, 55, en ese tránsito, pues venían de la radio casi todos y casi todos trabajaban con Bernardo Romero Luzano, que

era un un personaje un poco descomunal en su capacidad de trabajo, escribía y adaptaba y dirigía ininterrumpidamente y actuaba. Y entonces eh su presencia eh abarcaba eh buena parte del teatro, de la radio, del radioteatro en particular y posteriormente de la televisión. Él dirigía muchísimo en la televisión naciente, pero pues se necesitaba infraestructura eh humana para poder continuar con esa labor. Él viajó a Argentina, trajo unos cinco actores argentinos que tenían experiencia en kilometraje de teatral, de montar obras muy rápidamente y esto hm pues ayudó, pero no fue suficiente. Entonces cuenta la leyenda, esto digamos

que que los datos no son muy precisos, pero cuenta la leyenda que se empezó a investigar. Dicen que por decisión propia del mismo Gustavo Rojas Pinilla, yo no estoy tan seguro, eh creo más que por el lado de Jorge Luis Arango, que era el la mano Derecha de la oficina de información y prensa, la ODIPE, de del gobierno de Gustavo Rojas, que este señor empezó a buscar un profesor que se encargara de eh educar y de formar rápidamente un buen número de actores que sirvieran para la para la televisión. Y finalmente se consiguió el nombre

de Sequisano, que vivía en México y que coincidencialmente en ese momento estaba desempleado, no tenía una actividad concreta y lo invitaron a Colombia. Da la casualidad Que en esa época el gobierno de Rojas Pinilla declaró ilegal al Partido Comunista de Colombia y al comunismo en general. El comunismo se consideraba que era una ideología que no podía convivir con el país y Rojas Pinilla decidió eh cancelar al comunismo por decreto. El decreto había salido hacía muy poco tiempo y Sequisano llegó a Colombia, donde él eh su discurso eh a juzgar por las publicaciones de prensa era

el que él era sobre todo un artista y que él Venía a trabajar en el mundo del arte. y en el mundo del teatro, el cine y la televisión en Colombia. Pero resulta que alguien, no se sabe quién o no se sabía quién, eh descubrió que Sequisano había vivido en la Unión Soviética. había sido un joven muy tropelero en el Tokio de su época y que su relación con la izquierda y con el comunismo era más que evidente. Cuando se dieron cuenta de esto y a sabiendas de que el comunismo había sido prohibido En el

país, pues no se demoraron mucho en expulsar a quizá no al país. El hecho es que este señor, si todas las investigaciones que hice son ciertas, que creo que lo son, porque fui muy exhaustivo en revisar todos los periódicos de la época, eh él llegó más o menos en el mes de septiembre. Esa esa fecha es un poquito motivo de discusión porque él llegó un poco eh de manera discreta a Colombia. Puede que haya llegado entre el 15 y el 18 19 de Septiembre del 55 e inmediatamente se puso a trabajar. fundó o fundaron la

escuela de formación de actores que quedaba a la vuelta de la antigua eh Instituto Nacional de Radio y Televisión sobre la carrera séptima con calle 24, donde hoy hay un parqueadero. Allí quedaba el club de los Millonarios, del equipo de fútbol Millonarios y ahí en el segundo piso eh se quizano comenzó a dictar sus clases y por ahí pasó todo el mundo. Por ahí pasaron los que Después fueron presentadores, los que fueron comentaristas, los que fueron cantantes, los que fueron directores, los que fueron técnicos y los que fueron actores y actrices pasaron por eh la

por las manos de Sequisano. Y esto fue realmente eh mágico porque todo el mundo entró en una suerte de de fascinación por la erudición, la inteligencia y la precisión de sequisano. Y todos estaban pérdidamente fascinados de ese quiso. Pero resulta que cuando se dieron cuenta de todo su pasado con la izquierda internacional, lo expulsaron y finalmente el 7 de diciembre, según dicen los periódicos, él voló de nuevo a México y en México se quedó hasta el año 66, que fue cuando eh eh cuando murió en en la ciudad capital en México. ¿Qué pasó durante ese

tiempo? Eso era parte de lo que quería investigar y por eso eh este texto que escribí para la universidad y para durante mi año Sabático eh que llamé los escenarios de Sequisano fue eh investigar todo el recorrido de lo que había sucedido con Sequisano. En México hay especialistas en sequizano, especialmente hay una profesora que se llama Michico Tanaca, que es japonesa, vive en México hace muchos años, vivió en la Unión Soviética, habla ruso, habla japonés, por supuesto, habla español y tiene desde hace casi 30 años un seminario que se llama el seminario sequisano. Y con

pues ella ha organizado una serie de publicaciones. Desgraciadamente para nosotros la gran publicación sobre se quiso ella la hizo en japonés. es una edición preciosa de un volumen de muchas páginas, eh, donde ella compila toda una serie de textos y de investigaciones al respecto. Eh, dese que ella está terminando de escribir una biografía exhaustiva en español de este quiso, pero hasta el Momento no ha sido publicada. Hay una dificultad para publicar eh un libro de este tipo en México. No me pregunten por qué, pero me lo imagino. El hecho es que eh el bichico Tanaca,

no obstante, me sirvió como eh una colaboradora y yo lo que quería en la medida en que fui avanzando por el sequisano del Japón, el sequisano de la Unión Soviética, el sequisano de Estados Unidos y el sequisano de México, era no escribir sobre eso porque eso ya estaba escrito. Lo que quería saber era que había pasado con Sequisano en Colombia y la primera el primer acertijo que me llamó la atención era el mismo Santiago García, porque Santiago García cuando llegó a Sequisano a Colombia tenía 27 años, era arquitecto, eh no estaba involucrado con el mundo

cultural de Bogotá, salvo como asistente a espectáculos y a exposiciones, pero no tenía una relación para nada con el teatro. Y resulta que un día él vio que se había abierto una Convocatoria para eh estudiar con Sequisano y para participar en la televisión. Él había estudiado arquitectura en Venecia y en Londres. Había regresado a Colombia. trabajaba en una oficina de abog de arquitectos muy prestigiosa y eh decidió por curiosidad asistir a la cita a la a la conversación que debería tener con Sequisano y eh habló con él algunos minutos. Eh, por testimonio del mismo Santiago,

él eh dice que Sequisarro lo Miró con su pipa sejijuto y muy serio, muy trascendental, le preguntó que él por qué quería meterse en el mundo del teatro y Santiago le dijo que él venía de la arquitectura, que le interesaba la parte plástica de la puesta en escena y que quería probar y ver de qué se trataba. Sequisano lo recibió y lo que más me sorprendió de todo esto es que al día siguiente, según lo dice el mismo Santiago, al día siguiente él renunció a la oficina de Arquitectos, entró a trabajar con Sequizano y no

dejó de hacer teatro un solo día de su vida entre 1955 y el año 2020, que creo que fue el año, si la memoria no me falla, en que falleció durante la pandemia. Es decir, dedicó toda su vida a la dirección, a la actuación, a la dramaturgia, a la investigación teatral de tiempo completo. Entonces, el hecho de que de que una persona de la Inteligencia y de la sensibilidad de de Santiago García hubiese cambiado su destino, esto me produjo una segunda curiosidad. La primera era el rumor de la profesora que me había dicho que Bernardo

Romero Lozano había sido la persona que había delatado a Sequisano. Eso yo quería averiguar a ver si era cierto y si era cierto por qué este tío eh que tenía eh por el cual yo tenía una especial admiración eh tenía ese pasado de McCarty local y entonces eh quería Averiguar al respecto. En tercer lugar, había otro asunto un tanto más generacional que a mí me inquietaba, me producía mucha curiosidad el hecho de que yo había yo empecé a estudiar teatro muy niño en Cali eh a finales de los 60 y comienzos de los 70 sobre

todo. Es decir, yo pasé mi adolescencia encerrado en escenarios en Bellas Artes en Cali y la relación del teatro con la izquierda era muy estrecha, era prácticamente Total. No había obra de teatro que no tuviese que ver con los movimientos o las distintas divisiones que la izquierda tenía a la saazón en en todo el país y en el mundo, ¿no? Toda esta discusión después de la revolución de la muerte de Stalin, la revolución china, la revolución cubana, las divisiones, los nacimientos de las guerrillas, las distintas guerrillas, el hecho de que hubiera tantas excisiones en la

izquierda y que cada una de esas Exisiones tuviese su grupo de teatro, esto me producía una profunda curiosidad. Tanto que durante el tiempo en el cual yo estudié eh teatro, yo no monté o yo no trabajé en obras de los trágicos griegos o de Shakespeare o Molier, sino que se escribían las obras, se trabajaban textos de creación colectiva que tuviesen que ver con el presente y lo demás estudiaba en las clases de historia del teatro como teoría. Quizá por ello cuando hice mi Tesis doctoral en Barcelona, eh quería investigar sobre la tragedia griega a fondo

y cuál había sido su evolución en nuestro país. Y de hecho, un poco antes de escribir esa esa tesis, ya había montado algunos textos basados en en tragedias griegas. Entonces se fueron juntando distintos puntos hasta que eh pues me puse me puse manos a la obra y eh escribí este texto que es un texto de unas 150 páginas que fue el que entregué como resultado de la investigación. Eh, Y ahorita que lo estaba revisando veía que eran estaba compuesto por seis capítulos y una y una introducción. Y el contenido de ese libro o ese texto,

de ese estudio era eh el primero la introducción que yo la titulé Intróito rojos y rojas. Ese juego de palabras después estuvo en también en en uno de los capítulos del de la novela y después los capítulos propiamente dichos eran La izquierda en el Imperio del Sol, el número uno, el número dos, las Revoluciones del Teatro Soviético, el número tres, han matado a Tongolele. El número cuatro, Colombia, tres meses que estremecieron a un mundo. Quinto, El espectro de Sequisano. Sexto, Fuentes y Agradecimientos. Eh, aparentemente hay una contradicción en este índice y lo que les acabo

de decir, porque pues les acabo de plantear que eh lo que yo quería era hablar solamente de Colombia y no referirme a otros eh otras geografías y a otros Escenarios en los cuales quizáno había participado. Pero resulta que me di cuenta por un lado que mis colegas no sabían de todo este recorrido descomunal a todas luces descomunal que hizo Sequisano en los pocos años que vivió y el hecho de que estuviera coincidencialmente en los grandes momentos o en momentos coyunturales de la historia del teatro universal estuviese allí presente y hubiese trabajado con Starislavski, con Meyerholt,

eh con los fundadores del actor Studio, con cientos de figuras del teatro y del cine mexicanos, que en Colombia hubiese formado a Sateo García y a Fausto Cabrera, entre muchísimos otros. Pero eso era, digamos que un un elemento necesario porque para saber que esta rara avis que había llegado a Colombia tenía una prehistoria importantísima y que nadie la conocía, ¿no? y que resulta que nombres, por citar uno solo, como el De Stanislavski, que nosotros lo tenemos como uno de los grandes maestros en la formación de los actores del siglo XX, resulta que había tenido relación

con Sequisano y sobre todo uno de los actores de Stanislatski que se llamó Sebolot Meyerholt, del cual eh Sequisano fue su asistente y que eh fue borrado del durante muchos años eh en el periodo estalinista fue ajusticiado primero su esposa y luego él y desaparecido del mapa teatral de la Unión Soviética Durante eh no sé casi eh casi 20 años, diría yo, ¿no? Cuando finalmente durante el llamado periodo de desestalinización eh el Mayerha Hall fue otra vez publicado y eh se empezó a traducirse a otras lenguas. A nuestros países de habla española eh llegó el

nombre de Meyerhol casi en los años 70. Es decir, cuando yo estaba estudiando teatro, se empezó a hablar de un señor Meyerholt que había sido actor de las obras de Stanislavski y se hubo una suerte de Resurrección de su de su trabajo. Entonces, hm este este primer texto que que escribí tiene que ver, decía, con lo que planteó Pedro Pablo sobre la historia de el doctorado y sobre la historia de los procesos investigativos de la SAP. Eh, tiene que ver porque este texto está muy estrechamente ligado con mi proceso de trabajar como profesor en esta

institución desde que fui profesor de obra cátedra hasta ahora que soy Profesor titular y que estoy eh por fortuna vinculado al doctorado en estudios artísticos. eh el hecho de que uno pueda realizar una investigación sobre un tema que no solamente tiene interés en Colombia, sino que tiene interés en otras latitudes. Eso para mí fue motivo de especial satisfacción. Y produje este texto, lo entregué, ahí se quedó y paré de contar. cuando yo había comenzado a Trabajar con la editorial Planeta, eh primero haciendo la compilación de las obras completas de Atrés Caicedo, que ya David lo

anotó en la en la presentación. Yo llevo muchos años trabajando en la compilación de las obras de Caicedo de una manera muy desordenada, no porque yo quisiera o Luis Ospina, mi compañero de aventuras investigativas en este campo, no porque los dos quisiéramos hacerlo así, sino porque con el mundo editorial era había una suerte de escepticismo en Publicar todo lo de Caicedo. Y por fortuna con con Editorial Planeta, cuando estaba Juan David Correa, exministro de cultura, cuando él estaba como editor de Planeta, él se interesó en el tema y él propuso hacer la publicación de toda

la obra de Caicedo. Total que ahí terminé, bueno, Luis Ospina murió en el 2019, no se ha terminado de publicar todo y pues ahí sigo vinculado con la editorial, pero mientras estaba desarrollando ese Trabajo, ese ese eh sí, esa compilación, esa investigación, eh cuando David Correa me oyó el cuento de mi investigación sobre Sequisano y a él se le abrieron los ojos y me dijo que ahí yo tenía tenía una novela, que tenía un texto que que hay ahí. Por eso es que digo que esto tiene que ver con lo que John Eric estaba planteando,

porque esta es una suerte de novela de investigación. Eh, John Eric hablaba de De la novela policiaca, de la novela negra y de la novela de crímenes. Todas ellas tienen como un denominador el proceso de investigación y creo que este es un libro o lo que terminó convirtiéndose en una novela fue una novela como como si fuese una novela de investigación donde no se va a averiguar un crimen, sino que se va a averiguar quién era un personaje que había estado en este país y que luego había desaparecido o se había tenido que ir Por

razones un tanto en ese momento descono conocidas. Entonces, el cuando Juan David me propuso que me publicabaran una novela sobre sobre el tema de sequisano, eh se me volvió una suerte de posibilidad de hacer una escritura, eh, como diría John Eric, que le gusta tanto la semiología, eh, un ejercicio metaliterario, es decir, que era un narrador que tiene que hacer una investigación sobre un señor que se Llama Sequisano y había pues un apoyo en la realidad muy estrecho y hay una una discusión o una una discusión mía, ¿no?, interna entre qué es la ficción y

qué es la realidad. En inglés eso lo han resuelto con un concepto que es, me parece mucho más práctico, que es eso que llaman the non fiction novel, ¿no? Las novelas de no ficción. Esto podría caber dentro de eso de las novelas de no ficción y dentro de nuestro espectro Literario, pues tenemos ejemplos eh de muy distintos niveles, muchos de ellos se odran se odian entre sí, pero uno puede eh considerar que dentro de ese ejercicio están las novelas de Fernando Vallejo, por ejemplo, a quien quiero muchísimo y ha sido un amigo de hace muchos

años, eh o o los libros de Héctor Abalfa especialmente el olvido que seremos. Eh, o por ejemplo, Juan Gabriel Vázquez, en particular sus dos últimos libros, el El libro eh Volver la vista atrás sobre sobre el periplo de Sergio Cabrera y su familia durante la revolución Cultural China, eh, o su libro sobre Feliza Burstin. En fin, ese diálogo entre lo real y lo ficticio me parecía muy interesante y porque de todas maneras uno cuando termina escribiendo estos libros termina eh utilizando los mecanismos de la ficción, termina utilizando los mecanismos, Llamémoslo de lo argumental, ¿no? la

estructura de lo argumental más que más que la palabra ficción tiene sus malentendidos y de repente se puede prestar para eh odiosas miradas. Entonces eh llamémoslo que se convirtió finalmente en una novela de 14 capítulos en los cuales lo que se ve es el proceso de escritura del libro. Pero el narrador, a pesar de que se habla en primera persona todo el tiempo, no el narrador no soy yo, sino que es alguien Que no tiene nombre y que está investigando eh qué pasó con Sequisano. Eh, así se llama el el libro finalmente. El el la

investigación se llamó Los escenarios de Sequisano. El eh el qué el la novela que publicó Planeta hace un par de años se llama ¿Qué pasó con Sequisano? Porque resulta que haciendo la investigación me encontré un pequeño avisito en la prensa que decía, este viernes con fecha X en el Museo de Arte Moderno Dirigido por Marta Traba, el profesor Bernardo Romero Lozano dictará una conferencia titulada ¿Qué pasó con Sequizano? Esto me pareció increíble que si Bernardo Romero Lozano era el hipotético de la Tor de Sequisano y la conferencia fue dictada en 1964, yo decía, "Es muy

extraño que el delator dicte una conferencia sobre sobre el delatado." El hecho es que la conferencia la aplazaron y eh salió otra Noticia después diciendo, "La conferencia del profesor Romero Lozano eh se llevará a cabo en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y el título es ¿Qué pasa en el teatro colombiano?" Entonces, el título cambió y empecé a investigar más a fondo. No les voy a contar eh qué es lo que sucede, ¿no? El tema de los spoilers a mí no me importa porque nunca me hab interesado eh solamente qué es lo que pasa

con los libros, ¿no? También cómo pasan, tal cual como lo plateó Eric. O sea, que que que si les cuento toda la historia y si les cuento que Bernardo Romero Lozano no tuvo nada que ver ahí, no estoy contando ninguna novedad. Lo que me parece interesante es cómo llegué a descubrir la persona que se había inventado ese rumor, que lo subió a internet y que se había viralizado y que se había convertido más o menos en una en un recurso bastante cruel para una persona tan prolífica artísticamente Como Bernardo. Porque si ustedes miran el si

ustedes miran el la biografía que saca el el boletín del Banco de la República, más o menos dice que Bernardo Romero Lozano eh su obra más importante fue delatar a Sequisano. Entonces empecé a seguirle la pista a esa noticia, quién la había sacado. Finalmente di con el personaje, el que había escrito el artículo y él me explicó por qué había. Él consideraba sin ningún fundamento Real, porque consideraba que que Bernardo Romero Lozano había sido el delator. Yo le hice toda una serie de preguntas que él quedó un poco eh descuadrado y esto me hizo dudar

en primera instancia. Después hablando con mi chico Tanaca, la japonesa en México, yo le planteé la la curiosidad y ella me dijo que en el departamento que ella había estado en los archivos de Washington desclasificados de esa época Y que en todos esos archivos ya sabían quién era Sequisano. quizás no estaba reseñado como comunista en todos esos archivos y que no había que delatarlo. Ya está, ya se había delatado porque evidentemente todo su pasado era un pasado de izquierda y era un pasado comunista. Lo que pasa es que él llegó a México en el año

39 cuando empezó la Segunda Guerra Mundial. Los japoneses se aliaron con los nazis y él como ciudadano japonés que lo habían Expulsado de todas partes, pues no, ya quería sentar cabeza y eh decidió en México no meterse más de una manera activa en la política y empezó como a a borrar su pasado eh comunista, entre comillas, aunque por supuesto sus ideas él nunca dejó de profesarlas. Y ahí yo creo que existía una conexión entre la relación de estos discípulos que tuvo eh Sequisano y las ideas de izquierda. Yo creo que todo esto está muy conectado,

de repente no de manera directa, pero sí De manera indirecta. Y si uno mira la historia de la izquierda y del teatro en Colombia, de lo que sucedió después con Santiago García de la Candelaria o de lo que sucedió después con Fausto Cabrera y Sergio Cabrera, que se fueron a vivir a China, mientras que la Candelaria se alineó con el partido eh comunista colombiano de tendencia soviética, pues ahí había una una explicación que es muy probable que en las clases no se tocara el tema de la izquierda, pero eh en los Fines fines de semana

en los almuerzos que tenía Fausto Cabrera con Sequizano, porque eh por ser, supongo, los dos extranjeros eh tenían muy estrecha relación. Fausto Cabrera era un exiliado del de la guerra civil española y se instaló en en Bogotá, en Medellín y luego se se fue para China y luego estuvo en la guerrilla. Es decir, una toda una historia que está muy bien contada por Juan Gabriel Vázquez en su en su libro Volver la vista atrás. Entonces, toda esta serie de vasos comunicantes eh hicieron que finalmente terminase escribiendo esta novela eh ¿Qué pasó con Sequisano, que para

mi grata sorpresa pues ha tenido muy buena acogida. Hace un par de semanas o tres semanas estuve en México que se celebraba eh el nacimiento de de sequisano y hubo una serie de eventos tanto en el Colegio de México como en el en el Centro de Estudios Teatrales Rodolfo Usigles Usigli, que está en el Centro Nacional de las Artes de México. Y allí dicté un par de conferencias, tuve intercambio con investigadores que se dedican a rastrear la figura de sequisano en México, todos sus montajes, eh toda su influencia, las personas que trabajaron con él y

realmente ha sido muy estimulante poder tener un diálogo sobre un personaje que a la sazón eh representa muchísimo para la evolución de las artes escénicas en nuestro país. No sé si el tiempo se acabó o si todavía Hay algunos segundos. Básicamente esto era lo que quería plantear con respecto a este libro que nació como una investigación académica y que terminó convirtiéndose en una novela. Bien, eh, profe Sandro, muchas gracias por su intervención. Eh, invitamos al profe Pedro y a John Ereric eh para hacer la la las preguntas y el conversatorio final. Entonces, no sé si

entre ustedes tengan Alguna comentario, pregunta para iniciar. quería eh yo tenía una, bueno, más que una pregunta, bueno, aprovecho para saludar a Sandro, obviamente eh sé que me estás escuchando, eh, y más que pregunta, eh, curiosidad, digamos, y bueno, agradecerte por esta charla, Sandro. Yo afortunadamente estuve cuando lanzaste la novela aquí, recuerdo que nos vimos y efectivamente Eh cuando yo abrí el el libro, de hecho por ahí sentía yo que habían como como una clave o como unos indicios, ¿no? Yo abrí la novela y recuerdo que uno de los capítulos eh estudio, estudio en escarlata

y yo dije, "Wow, acá hay un toque policial, digamos, ¿no?" Y obviamente eh teniendo en cuenta eh ese trabajo investigativo eh de investigador digamos eh académico, pero también detectivesco, ¿no? Y en relación con eso que que tú acabas de Decir, porque no sabía bien y ahorita que lo comentas me parece muy interesante y es que está la novela, pero también está el el texto que entregaste eh a la universidad. Eh, yo te quería preguntar entonces en relación con esa novela, eh, digamos que nos comentaras, eso ya es por eso te digo curiosidad, eh, en relación

con el tratamiento literario eh que le diste a ese producto que entregaste eh que finalmente fue la Novela. O sea, me refiero a a digamos por qué elegiste ese tipo de personaje, por qué no otro, eh, de pronto un poco eh los capítulos, o sea, es más como curiosidad, llamémoslo aquí, de la artesanía de la palabra, eh, de tu ejercicio como escritor, ¿no? O sea, esas elecciones que se hacen al momento de escritura literaria, ¿no? Es más eso, más curiosidad, más eh del proceso del del hacer, de lo artesanal de la escritura. Si nos puedes

comentar un Poco eso, que a mí me parece que eso es como lo que a veces queda bajo la mesa, lo que a veces no se ve, pero que son decisiones que son fundamentales para lo que se lee, que es la obra, ¿no? Sería eso, Sandro. Muchas gracias. Bueno, cuando cuando empecé a escribir qué pasó con Sequizano, yo ya había publicado más o menos unos 12 libros. Unos eran ensayos eh de todo tipo, desde música rock hasta sobre la tragedia griega. El Eclecticismo es un poco desconcertante, pero pues así ha sido mi vida. Y por

el otro lado ha publicado cuatro novelas y esas novelas eran eh escritas en primera persona todas eh pero con personajes eh que pertenecían al territorio de la ficción, a pesar de que muchos ellos tenían referentes reales, pero de todas maneras estaban camuflados en la ficción. Yo quería que eh el libro tuviese como ciertas reglas secretas para mí mismo. Primero, que fuese una Novela que le interesara a todo el mundo, que no solamente fuera para para personas interesadas en el mundo del teatro, sino que cualquiera eh se pudiese conectar con con el libro. En segundo lugar,

yo no quería escribir una novela sobre un sequisano que no conocí, no quería. El mismo libro lo dice en algún capítulo. Eh, yo no quería escribir un libro que dijera sequizano se levantó a la madrugada, miró por la ventana del hotel el Tekendama donde Estaba alojado, miró hacia Monserrate y se encendió un cigarrillo con nerviosismo. Su pierna que cojeaba eh se tambaleó mientras llegaba. Yo no quería eso, ¿no? Eh, sino quería algo que eh fuese la búsqueda de un espectro, la búsqueda de un fantasma. De repente ahorita que lo preguntas pienso en obras de teatro

del mismo Santiago García, por ejemplo, Guadalupe año 50, de la cual se están conmemorando o celebrando 50 años de su estreno. Guadalupe año 50 es una Obra sobre las guerrillas liberales de Guadalupe Salcedo, pero Guadalupe nunca sale en la obra de teatro. Lo mismo su obra Los 10 días que estremecieron al mundo, que es una obra sobre la revolución bolchevique. Allí nunca sale ni Lenin, ni Stalin, ni Troskis. sino que es un grupo de teatro que está montando una obra de teatro sobre la revolución bolchevique. Entonces, ese tipo de de recursos en los cuales se

está buscando lo desconocido me parecía El procedimiento muy interesante porque en el fondo a mí me parece que toda película, toda obra de teatro, toda novela tiene procedimientos policíacos. Yo sé que la palabra policial eh en estos tiempos no suena muy eh políticamente correcta, pero pues es así se ha conocido las novelas que uno leía en la adolescencia, tipo Conan Doyle, que es el autor del estudio en Escarlata, o Agatha Christi o Dashel Ham Raymond Chandler, se las conoce como o Novelas policíacas o novelas negras. Entonces, eh quería utilizar ese recurso, pero utilizando también eh

procedimientos de la investigación académica. Me parece que la investigación académica tiene algo de un torrente de fascinación por el cual nosotros nos conectamos y la búsqueda de eh argumentaciones, la búsqueda de pistas, la búsqueda de distintas reflexiones y de fuentes eh puede tener un interés para la ficción. Entonces, eh Traté de unificar lenguajes, ¿no? Por ejemplo, cuando escribí el la tesis sobre la tragedia griega, eh yo estaba un poco aferrado a la primera persona y le pregunté indulgentemente a mi director de tesis si yo podía escribir la tesis doctoral en primera persona y él me

miró con cara de indulgencia y dijo, "No, pues ya verá, ya veremos, ya veremos." Ya me di cuenta que yo no iba a pelear con este señor y escribí la tesis toda eh como un narrador Omnisciente, como en la tercera persona total. O sea, que cuando volví a qué pasó con Sequisano, recuperé la primera persona, pero esa primera persona está en el plano del investigador académico, del investigador intelectual y el investigador eh del arte. Termino diciendo que ese es un tema que yo sí creo que es una especie de light motif en todo lo que

escribo y es que todas mis textos son reflexiones sobre el arte, son reflexiones o sobre la música O sobre el teatro mismo o sobre el cine eh o sobre la literatura. Entonces, esto era una reflexión sobre un creador, era una reflexión sobre un hombre que no escribió casi teoría teatral. es eh una reflexión sobre un hombre que no escribió obras de teatro, sino que se que fue una, como dicen en Francia, una bestia de la escena. Fue una persona que se dedicó a trabajar sobre el escenario. Entonces, eh pues ahí está un poco el el

propósito. De repente no fue consciente, Sino que ahora mirándolo en perspectiva, creo que ahí está la conexión sobre el tono que tiene el libro y la conexión con los otros textos que he escrito a lo largo de mi vida. Eh, bien, yo quisiera conectar de pronto aquí con una pregunta a propósito de de este diálogo entre eh Eric y Sandro. Eh, bueno, son dos preguntas, una va para Eric, la otra va para eh para los dos. Hm. Eh, bueno, eh, John Erica hablaba un poco de de esta idea del dispositivo de Resistencia, ¿no? De cómo

estas obras literarias funcionan como una forma de resistencia al olvido y se vinculaba a procesos de memoria, memoria histórica en este caso. Bueno, no sé si lo entendí bien, pero creo que va por ahí. Sí. eh al lado de bueno, como estas obras literarias construyen unas eh narrativas en contra de unos discursos oficiales, me imagino yo, pues en relación con el bogotazo y bueno, como desde esta mirada eh desde lo testimonial, ¿sí? Entonces, La pregunta es eh si pudieras profundizar específicamente e h ampliar un poco más sobre eso el dispositivo de resistencia y eh bueno,

yo no soy del campo de la literatura. Aquí pido disculpas, es más como desde mi curiosidad, pero eh creo que ese dispositivo de resistencia también operaría para otros campos de las artes. No hay dispositivos de resistencia contra el olvido desde las artes plásticas, desde las visuales, desde el Teatro, desde la danza. Bueno, en fin, pero cómo específicamente funciona ese dispositivo de resistencia desde la literatura, ¿sí? y desde la novela en este caso. Eh, bueno, eso por un lado y por el otro aquí conecto también eh eh esa relación que tú creabas entre lo testimonial y

lo ficcional. Eh, ¿qué creo que también ocurre eh en el caso eh del profe Sandro, ¿no? Él habla de la novela de investigación que también tensionó un poquito como esa Relación entre lo entre lo real y lo ficcional. Bueno, esto ha sido creo que ampliamente estudiado pero si si creo que sigue habiendo como esa tensión, ¿no? Creemos que lo que el testimonio es real, ¿sí? Y y la novela pues no lo es tanto, ¿sí? Pero entonces si lo cruzamos resulta que no lo es tanto, ¿no? Entonces el profe Sandro decía, "Claro, es que a mí

me dieron una cantidad de testimonios que no eran tan ciertos en relación con este personaje Eh de sequisano. Pero entonces mi pregunta va como en eso, específicamente en estas novelas que analiza John Eric y en la producción en esta novela que crea el profe Sandro, eh cómo está esa tensión entre lo lo real y lo ficcional, esa narrativa eh que creemos real y y y eso que que es ficcional y como eso está pues como tensionado en estos dos casos específicos. Muchas gracias por por tus preguntas muy Interesantes. Estaba pensando eh en relación con la

primera pregunta y bueno, digamos que la trilogía evidentemente busca eh poner en diálogo la una relación que casi que ha estado ahí siempre, entre comillas, y es eh historia y ficción o historia de literatura. eh y la discusión frente a que una de las dos es eh verdad y la otra no, Digamos, ¿no? Como que es un es una discusión que siempre ha estado ahí. Sin embargo, eh pues parto de aquí como para ahorita profundizar. Sin embargo, autores como Heiden White, por ejemplo, eh pues han demostrado o han hecho evidente que la ficción o mejor

dicho que la que la historia en su producción discursiva utiliza técnicas de la ficción y en ese sentido se vale recursos retóricos literarios. Hay construcción de personajes, hay Construcción de escenarios, hay construcción de de tiempos y en ese sentido pues como que ese límite queda bastante difuso. Lo que me parecía interesante era observar cómo, digamos esta idea se eh podía eh ver en en la trilogía de de Miguel Torres. ¿Por qué? Porque yo decía, "Bueno, eh, Miguel Torres eh escribe tres novelas y en ninguna de las tres, que fue una pregunta que yo me dicen

como que por Qué en ninguna de las tres Gaitán es el protagonista, ¿no? Que es lo que haría la novela histórica. La novela histórica lo que haría es relatar eh o lo que se conoce como novela histórica, ¿no? Relatar un acontecimiento a partir de personajes históricos. reales, eh, pero generalmente lo hace desde la visión de esos héroes o de esas figuras heroicas, ¿no? En este caso, pues Gaetán sería una. Y yo decía, "Bueno, ¿y por qué en El caso de Miguel Torres se da se da como la focalización que se llamaría? ¿Por qué se focalizan

otros personajes que no son precisamente Jorge Leser Gaitán, sino termina siendo más un motivo para dar voz a otros?" No, que serían esos subalternos sociales. Ahí es donde, digamos, yo eh considero que hay e en la técnica literaria utilizada por Torres un dispositivo que permite, digamos que generar una resistencia o yo Lo llam yo lo llamo como una suerte de contraliteratura, contrateratura del silencio. y es hacer emerger esas voces que que el discurso oficial ha dejado a un lado, porque cuando se habla del bogotazo, evidentemente uno le puede preguntar a a varias personas, no puedo

generalizar, pero el bogotazo y pues la respuesta más evidente va a ser el bogotazo fue el 9 de abril de 1948, cuando a la 1:05 de la tarde en el edificio Agustín Nieto Caballero Hirieron de muerte a Jorge Elerga Gaitán. y se y y está ese relato, pero y y solo murió Jorge Elier Gaetán, es lo que digamos yo me preguntaba porque lo veía en las novelas, que es lo que ya eh le da relevancia a Miguel Torres, ¿no? O sea, él dice, "Bueno, está Jorge Gaetán, claro, lamentámoslos, esa muerte, pero también murieron otros, ¿no?

Y por ejemplo, por eso en la segunda entrega, por ejemplo, eh él recrea, Miguel Torres Recrea más de 60 relatos testimoniales en primera persona que lo que hacen es imitar, en este caso el testimonio, porque el testimonio también entra en esa dinámica de que de lo verdadero y lo ficcional, ¿no? el testimonio casi que se ha convertido eh una verdad jurídica, por ejemplo, en en procesos de reparación, ¿no? Entonces, el testimonio es lo que pasó, entre comillas, ¿no? Estoy hablando aquí ya de Digamos de la jurisdicción. Ahora, ¿cómo pasa esa práctica social que será el

testimonio, a la ficcional? Bueno, en este caso, en esa construcción de esos personajes, en el caso de la primera entrega, pues e en en dar esa focalización entonces a Juan Roa Sierra, porque Juan Roa Sierra, por ejemplo, a pesar de que, claro, se se conoce como el asesino de Gaitán y la historia lo dejó a un lado, eh pues también fue una víctima del Bogotazo, que es a la larga lo que deja eh entrever esa esa primera novela, ¿no? y es él si fue el asesino o no fue el asesino y más allá de que

haya sido o no haya sido, también merece que sea escuchada su voz. Entonces, en ese caso, por ejemplo, y y volviendo a esa pregunta que tú lo hablabas ahorita de en relación con las otras formas artísticas, yo considero que sí, que digamos eh otras prácticas artísticas eh también son propositivas En esa en ese aspecto. Solo que en este caso me interesaba es ver cómo en el campo de la literatura existen unas particularidades. Esas particularidades aquí yo las definía como idiosemas testimonios, ¿no? Porque son estrategias discursivas que se emparentan con el testimonio, la voz en primera

persona, eh las cartas que se escriben dentro de la novela, eh los diálogos que hay ahí, eh y propiamente el testimonio, ¿no? Entonces, considero que que ahí hay algo Muy interesante y muy propositivo en relación con e dejar a o mejor dicho como dejar al descubierto esas voces que son ocultadas, ¿no? Y bueno, aquí hablo de la trilogía, pero si pudiésemos hablar de todas las tesis, lo mismo pasa en en la sombra de Orión de Pablo Montoya Campusano, donde él va más al extremo y no solo pone el testimonio de la persona que que estaba

en el en el momento del bogotazo, en el caso de Miguel Torres, en la sombra de Orión, en la operación Orión. Y Pablo Montó ya lo que hace es ir al extremo y lo que hace es poner a hablar al muerto. O sea, quien cuenta el testimonio es el muerto desde su tumba y cuenta cómo lo mataron. Ahí digamos hay otra estrategia como para poner otro ejemplito. Si quieres dejo aquí para también poder escuchar a Sandro en relación con la otra pregunta. Sí, ahí hay muchos temas eh a tratar. Eh, a mí me Ha inquietado

mucho y pongo el ejemplo de Andrés Caicedo que ya vino a cuento, el lo frágil que es la verdad en la historia, ¿no? Yo he oído historiadores fundamentalistas de nuestro entorno que consideran que una novela no es confiable como como referente de la historia, porque la novela tiene que echar mano de la ficción, entonces la ficción eh desdibuja la investigación y es no es motivo de confianza para el rigor Histórico. Pero siempre me he preguntado, ese rigor histórico eh, ¿cuándo es objetivo o cuándo está mediatizado por por la ideología? Eh, Arturo Alape, el eh investigador

y novelista también que escribió sobre el bogotazo, entre otras cosas. Él habla de la importancia del rumor en su investigación sobre el 9 de abril, eh de que todo el mundo tenía su 9 de abril en la cabeza y todos los lo que lo que sucedió ahí en la carrera Sepreó a miles de personas y todo el mundo tenía versiones contradictorias y todos lo decían con certeza. Entonces, eh tratar de encontrar la verdad eh sobre realidades que cada vez se van haciendo más lejanas a mí me produce un poco de vértigo, ¿no? que si yo

yo oigo lo que dicen sobre Andrés Caicedo, a quien conocí y que más o menos es eh fue mi contemporáneo y oigo tal cantidad de leyendas y de conjeturas y de mentiras que ya forman que en realidad no son Mentiras, sino que forman parte de un mito que se va construyendo con el paso del tiempo. Eh, pues eh es increíble. Yo digo y digo que me produce un poco de vértigo porque digo, si esto es con Andrés Caicedo, que es una personaje reciente, ¿qué nos habrá llegado a nosotros de Shakespeare o de Esquilo? Es prácticamente

todo lo que sepamos de ellos corresponde al territorio de la ficción. Ahora bien, hay una frase que a mí me gusta mucho de eh que se la oía al Al bajista de los Rolling Stones, a Bill Wan, que él decía que que la verdad nunca empañe una buena historia. eh dice hablando sobre el mito de los Rolling Stones, ¿no? Él dice que que el mito de los Rolling Stones ya está construido así y que el mito es tan fascinante que no hay que meterle tanta verdad porque si no se desdibuja. Entonces, yo creo que eso

también tiene eh que ver con la eficacia del de los procedimientos de la ficción que se van Convirtiendo en una verdad en sí mismas, ¿no? 100 años de soledad es una obra que tiene su verosimilitud interna, así ellos digan que había un un tren que transportó 5,000 muertos. Uno sabe que eso no pudo haber sido verdad, pero es verdad dentro de la novela en estos días. Eh, y hablando de Miguel Torres, eh, la semana pasada o antepasada tuvimos en el en el centro en el CNA, en el Centro Nacional de las Artes, un coloquio del

que tuve el gusto de ser el Moderador con Miguel Torres a propósito del final de la temporada de la Siempre viva, que es una de sus obras capitales como director y dramaturgo frente a la película Noviembre, eh a la cual la obligaron por una tutela a quitarle unos textos estos que ofendían al personaje de Manuel Gaona, eh, al jurista Manuel Gaona. Y pues a mí me parecía inconcebible que esto se pudiera dar en una obra argumental, pero uno dice, bueno, la Siempre vive es una historia que sucede eh por fuera del Palacio de Justicia, pero

es una historia sobre el Palacio de Justicia y sobre las víctimas externas del Palacio de Justicia. Mientras que noviembre es una película we clock, es una película de encierro en la cual 50 personajes están encerrados en un baño durante hora y media y allí pues eh sucede todo lo que sucedió desde la perspectiva de la ficción. Nadie puede dar cuenta de qué fue lo que pasó ahí Adentro de ese baño, pero eh eh el artista, el creador, el director, el equipo de realización se puede tomar la libertad de reconstruir hipotéticamente qué pudo haber pasado allí

adentro. Entonces, estamos frente a esa a esa dialéctica un tanto perversa entre la verdad y lo verosímil, ¿no? Que son que son dos cosas que no son precisamente siempre lo mismo, ¿no? quienes están realizando una película con como noviembre, más allá de si nosotros Estamos de acuerdo o no ideológicamente con ella, de todas maneras es una verdad que la el cine y sus lenguajes y sus procedimientos se puede dar el lujo eh y casi que la obligación de eh sacar adelante. mismo sucede con la con la siempre viva y eh estos son obras que tienen

que ver con la historia, pero no necesariamente retratan fielmente la historia. Porque, ¿qué es esa fidelidad a la historia y qué es la historia finalmente? ¿No? Eh, ¿será que la Historia es Roa Sierra? ¿Será que la historia es Jorge Elíer Gaitán? ¿O será que la historia es todo lo que sucede? Yo creo que que el capítulo de las memorias de de García Márquez de Vivir para contarla, el capítulo de sus vivencias del 9 de abril del 48 en Bogotá es un muy buen ejemplo de cómo literariamente se puede reconstruir desde múltiples voces y desde múltiples

ángulos. a pesar de que lo usa eh desde la primera persona, cuenta de una forma Inmejorable eh las sus sensaciones individuales, sobre todo este coro trágico que en que se convirtió el centro de Bogotá durante ese periodo. Entonces, yo creo que esa pregunta, David, no tiene una respuesta. Tiene muchas respuestas y tiene muchas miradas y tiene eso que en el cine se inventó Akira Kurosawa hace muchos años, que que se conoce comúnmente como el efecto Rashomón, que es una realidad que es observada desde distintos ángulos y esa Misma realidad depende del ángulo en que se

ha visto, es completamente distinta la una a la a la una del otro. Entonces, eh esa colección de de miradas, esa esa mirada caleidoscópica de la realidad, pues puede hacernos sacar eh algunas conclusiones sobre eh periodos históricos que de repente nunca tendrán una versión definitiva y total. No sé si respondí la pregunta. Bueno, bien, muchas gracias. Eh, yo yo quisiera aquí eh dar un salto un poco Para conversar con el profe eh Pedro eh a propósito pues como de de esos síntomas, ¿sí?, que que eh plantea al final del de la intervención, que me parece

que son como bien interesantes e casi como sí, como un posicionamiento ahí muy claro eh en relación con eh cómo pensar la investigación creación eh desde la decolonialidad, ¿no? cómo descolonizar la la investigación creación, que es como la pregunta que al Final recoge pues como esos esos enunciados. Y mi pregunta aquí es, bueno, también lo digo desde mi lugar como estudiante del doctorado, ¿no? Y eso yo sé que esta pregunta puede ser un poco amplia, pero eh ¿cómo hacer eso, no? y cómo el doctorado se lo está pensando, pues como en términos concretos, ¿no? Porque

una cosa es identificar el síntoma y otra cosa es eh pensar en estrategias para combatir ese síntoma. Eh, entonces creo Que por ahí va va como mi pregunta, ¿no? En a ese cómodo e que bueno, yo sé que es como muy muy pretenciosa la pregunta, pero pero sí por lo menos esbozar y hacer algún comentario pues respecto a eso. Gracias. También me haces pensar David en un cuando hablaba pensaba en síntomas, hay un texto de Nelson Goodman que es como sobre el filósofo del lenguaje, ¿no? Del antirrealismo y de y él él Tiene un texto

que se llama síntomas de lo estético, ¿no? Entonces, en uno de esos síntomas de lo estético, él argumenta un poco que los síntomas de lo estético puede ser que uno tenga el síntoma. sucede como en las enfermedades, ¿no? Que uno tenga el síntoma pero no tenga la enfermedad, ¿cierto? Entonces, una de las cuestiones fuertes es saber si realmente el síntoma es de una enfermedad o es solo el síntoma, ¿no? Entonces, que tener el Síntoma de lo estético no garantizaba para Goodman que eso sea lo estético, ¿no? Entonces acá digamos en mi caso, yo pienso que

si hay como cuestiones evidentes, ¿no?, de que serían verdades casi de pero grullo, que la que la investigación creación, si nos ubicamos eh desde a Cofartes frente a Min Ciencias, pues ahí vemos que nuestra historia desde la investigación y investigación más creación, pues estamos Es reivindicándonos frente a mis ciencias, ¿no? Y allí a lo máximo que podemos aspirar es a ser reconocidos desde las lógicas de la ciencia, ¿no? No más, eh, pero no sé si algún día lleguen los productos artísticos lleguen a tener una equivalencia a lo a la producción científica, ¿no? Entonces allí como

que la tenemos perdida, pero nos toca porque estamos en el territorio de la universidad, ¿no? Es decir, y Participamos de las convocatorias de min ciencias, de las becas que ahora van a salir para maestras y doctorados desde regalías. Bueno, entonces, eh, ¿cómo hacerlo? Es, yo pienso que tan no sé si eludir es eludir la respuesta es que en la SAP eh hemos sido como uno de los la SA ha sido como uno de los nodos de pensamiento de la investigación creación, ¿no? Como de de dónde surge la investigación creación y qué es la investigación creación,

que que esto sí, Que esto no. Eh, pero también ha sido uno de los nodos críticos de lo que nos pasa en la investigación y creación, ¿no? O sea, de hasta dónde debemos ir, ¿no? Y yo pienso que la maestría y el doctorado son un espacio de ese nodo en donde en algún momento para nosotros el doctorado y la maestría, la categoría fundamental, lo hemos argumentado y lo argumentamos a a Min Ciencias es que la la fuerza de la categoría investigación creación, ¿no? Es tan fuerte la investigación, creación, pues que podemos tener un doctorado, porque

los doctorados en Colombia son de investigación. Es decir, los doctorados es hay doctorados es porque hay investigación. Entonces, si tenemos un doctorado en artes porque desde la investigación creación nos sirvió estratégicamente. Para eso es una categoría epistémica, pero también estratégica, ¿no? Para poder tener doctorado en artes que son Realmente son en investigación y no en creación. Pero por otra parte sí en algún momento nos debemos dar cuenta de que la las categorías son históricas, ¿no? Entonces, ¿hasta dónde nos sirve la categoría investigación, creación? Puede que en algún momento ya nos demos cuenta que no nos

sirve. Eh, lo mismo ocurre con la categoría estética, ¿no? Y y esto nos nos pasa, a mí me pasó desde el comienzo cuando mi proyecto de tesis era sobre estéticas de Coloniales, ¿no? Una de las cosas que me dijeron los colegas y las colegas feministas radicales era decir la estética es una categoría colonial. Sí. Entonces hacer estéticas de coloniales, pues de ahí de ahí no vas a salir, decían así. Entonces, trabajar con la estética del arte según categoría escolida. Era un poco yo le decía, "No, pero mi argumento es un momentito." [risas] Y argumenté desde

2009 hasta hoy argumentado que las categorías son históricas como la novela histórica, es decir, eh y entonces tienen una vida en la que funcionan, ¿cierto? funcionan como estratégicamente como para reivindicar y para pelear con otra categoría par, ¿no? Y pero puede llegar un momento en que ya la categoría estética no nos sirva, pero ¿cuándo no nos va a servir? cuando hayamos construido unas nuevas Categorías, ¿no? Es decir, que hayamos categorías de pensar y modos de hacer distintos en los que quizás estética ya no no nos sirva. Eh, para mañana quizá Walter argumentará y él está

argumentando un poco que ya que no esto no nos sirve, sino más bien es ars. En vez de estética pues esis y en vez de arte es ars y que en vez de epistemología es nociología. Es decir, que ya debemos salirnos de la del atrapamiento de de la epistemología, de La estética y y de la religión para liberar la espiritualidad también. Entonces, eh yo diría un poco estaríamos en eso, pero pues estos síntomas no quiere decir que ya digamos porque las decisiones, digamos, esta es una perspectiva muy particular mía de ver esos síntomas, ¿no? Quizá

los estudiantes y los otros los otros colegas de del doctorado lo están viendo de otra manera, ustedes los están en sus proyectos de tesis lo ven de otra Manera, pero sí son como que preguntas para conversar, ¿no? O sea, que que yo pienso que las respuestas quedan como abiertas, pero y también tendríamos que examinar los síntomas y poner en cuestión esos síntomas si realmente son de una enfermedad o son algo de, no sé, enfermedades psicológicas, [risas] como dicen, ¿no? Que uno se inventa las enfermedades y realmente no las tieno. Bien, muchas gracias. Eh, no sé

si haya Alguna pregunta adicional por parte del público que nos acompaña eh por en el chat. No, no hay. Bueno, eh bueno, creo que agradecer pues esta jornada bastante interesante, tanto la de la mañana como la de la tarde. Eh e invitarles eh a mañana que que creo que también va a estar bien interesante la discusión eh desde las 8:30 de la mañana la primera jornada hasta a la 1 y luego en la tarde desde las 2 en adelante hasta las 5. Entonces pues cordialmente invitados, invitadas. Eh, no sé si el profe Pedro quiera decir

algo más para dar cierre. Bien, listo. Entonces, muchas gracias a todos y todas. Eh, nos vemos el día de mañana. Gracias.