Em algum extremo da cidade, eu me levanto meio capenga e saio em direção ao banheiro, É 1º de janeiro, e ainda é possível ouvir o barulho dos fogos de artifício, sirene de viatura e a música. [música] O que pensa que eu sou? Se não sou o que pensou, me libera.
. . ♪ da banda Djavú que tocou 13 vezes na noite anterior.
Eu contei. O que eu não contei foi a quantidade de copos de refrigerante que eu tomei. Já que eu ainda não posso tomar cerveja, eu acabo caindo na frenética do Dolly.
O cheiro da fumaça da churrasqueira permanece na minha roupa. Eu não me dou muito bem com festa. Toda vez que o carvão, a caixa de som e os engradados invadem a minha casa, eu me sento no quintal ao lado da minha vó, que não suporta música alta.
Aí eu fico lá, parado, observando a minha tia dançar forró com uma latinha de cerveja na mão, o meu tio pilotar a churrasqueira com linguiça, asa de frango, carne de segunda, as crianças correndo, estourando bombinhas no chão e outras olhando para os pés, vendo as luzes piscarem embaixo dos tênis novos. O espetáculo se inicia com uma grande narração do que foi uma festa de ano novo periférica. Então é esse menino que acorda no primeiro dia do ano, a casa está uma bagunça, o quintal uma bagunça com a festa, e ele começa a lembrar das memórias da noite passada.
Então ele lembra que o tio tá na churrasqueira com a carne de segunda, que a tia tá dançando com uma latinha de cerveja na mão, que a vó tá lá sentada, rabugenta, porque quer que todo mundo vá embora e "já deu Ano-Novo, gente, desliga a música, eu não aguento música alta". o cachorro roendo o osso no fundo do quintal, uma vasilha de vidro azul com vinagrete com restinho de mosca que já foi esquecida. E eu gosto muito desse começo, e eu sinto também que a gente dá uma pista falsa de como será o espetáculo.
"Ah, ok, eles vão contar uma história, legal. . .
" "Meninos pretos, criança, tem criança na história e tal. . .
" "Ah, tem uma coisa fantástica, né? Tem uma coisa que sobe o poste, vai caminhando. .
. " Só que junto com isso o corpo começa a ser perfurado. E aí esse corpo não para de ser perfurado.
O jornal encaixotado anuncia a morte de cinco jovens negros assassinados na noite anterior. Eu vou repetir: cinco jovens negros assassinados na noite anterior. Eu vou falar de novo: de cinco jovens negros assassinados na noite anterior.
Eu contei! Chega a minha vez na fila, eu pego o saco de pão eu pego o saco de pão e saio da padaria. As pessoas da fila parecem não escutar a televisão, ou não se importar com o que ela tá dizendo.
Afinal de contas, em terra de fogo de artifício quem ouve tiro? Quem ouve tiro na terra dos fogos de artifício? Quem ouve tiro é rei.
Buraquinhos ou o vento é inimigo do picumã, este menino que é cravejado por 111 tiros ou ele também é cravejado porque não tem saída. O policial cumprindo esse papel do vento, que espanta o picumã, que tem uma simbologia indígena, que é fuligem, poeirazinha preta, que também na língua pajubá é cabelo, e aí a gente vai ter várias leituras sobre isso. A primeira cena que surgiu foi a 7, que é quando ele narra que o policial tá correndo atrás dele, movimento 7.
E aí quando eu desenvolvo eu faço um movimento ao contrário. Eu já tinha um final, então desenvolvo toda a trajetória deste menino pra chegar na cena que eu tinha. Buraquinhos eu considero que é uma geladeira com muitas coisas, muitas comidas, muitas cores, muitas referências, mas a maior parte delas, se a gente for pegar o osso mesmo da dramaturgia, são memórias minhas com a minha família.
Então quando fala da tia é a minha tinha Rose, quando fala do meu tio é o meu tio Mister, o cachorro, a vasilha de vidro azul. Então tudo existe no meu imaginário e que também eu tentei levar pra dentro da peça. Só que isso vai se desconstruindo, vai saindo um pouco das minhas memórias, da minha família e vai indo pra memórias que eu tava ficcionalizando ali com esse menino.
E à medida que eu fui escrevendo eu também fui escrevendo junto com ele, eu fui me inscrevendo. Eu costumo dizer, quando perguntam sobre Buraquinhos, que a formação brasileira não considera os alunos pretos em sala de aula. Então quantos de nós, atores de Buraquinhos, fomos os protagonistas no nosso processo de formação?
Quantos de nós, elenco de Buraquinhos, quando montamos Romeu e Julieta, fomos o Romeu? E aí que Buraquinhos me dá um clique que é assim: "Fala sobre vocês, bicho, fala sobre a vida de vocês, sobre a família de vocês, sobre a mãe que vocês têm, sobre o cotidiano que vocês têm. " Nossa, talvez eu me emocione.
E foi quando a gente falou sobre nós que a gente se fortaleceu muito enquanto artistas, enquanto profissionais, enquanto conhecedores de teatro. Por que será que a gente passou anos girando em busca desse teatro europeu que as instituições tanto ensinaram pra gente? E foi bom, foi tão bonito isso ter acontecido na nossa juventude.
, a gente perceber que quando falasse da nossa quebrada, da nossa família, do lixo sujo no dia 1 de janeiro, do cheiro do feijão da mãe fazendo em casa, que isso nos faria crescer e amadurecer. Muitas coisas do texto não tiveram uma construção teórica e uma sabedoria de dramaturgia. Eu tava na Escola Livre de Teatro, tava no meio da minha formação, ali basicamente no 2o ano.
A Solange Dias na época era a professora, ela falou: "Ok, você tem o texto, agora como a gente pode lapidar ele? " Então ele tem uma estrutura narrativa, ele é contado em primeira pessoa, por um menino só. Como você constrói também uma escrita em que o olho do público pode ser uma câmera, que ele tá aqui na testa do menino.
E você é o menino quando você tá lendo ou quando você tá fazendo, ou quando você tá assistindo. Então, se é possível construir essa metáfora de câmera é possível que eu leve o público pra dentro do rio, que eu leve o público pra nuvem, que eu leve pra outros lugares, que eu pule realmente de uma montanha à outra, que eu abra as asas. Como é uma dramaturgia não convencional, ela permitia esse passeio de entrar em cena começando uma narrativa e o outro continuar.
E isso traz pro espectador também a sensação de que não se trata de uma figura, não é o caso de um único menino, é o caso do Brasil, estamos falando da tragédia brasileira que é o genocídio da população jovem e preta. Então eu batia muito nesse lugar de uma interpretação que pudesse ser quase universal. Não é universal porque, enfim, são diversas línguas, diversos modos, mas ela consegue chegar num lugar emocional que conecte qualquer pessoa que esteja assistindo e ela consiga ter a empatia a respeito daquela situação, para além daquele ator, que está oferecendo também o seu próprio depoimento em cena.
E isso é muito delicioso, porque precisa de repertório físico, precisa de repertório vocal, precisa de repertório estético. Então a gente escolhia esse lugar estético pra contar de uma forma artística de uma forma política, de uma forma emocionante, porque a emoção a gente soube usar, e é importante que ela apareça, mas a emoção é um elemento. Eu não posso capturar o espectador apenas pelo sentimental.
Eu tenho que capturar aqui, eu tenho que capturar pela história, eu tenho que fazer com que ele se relacione, relacione o que está acontecendo hoje no Brasil e como aquilo impacta, vai impactar, na verdade, nas suas relações para depois da peça. Ele não pode esquecer, e não é pelo lugar emocional, não é porque ele vai chegar em casa e vai chorar só. Ele vai chorar como ele chorou assistindo, mas talvez ele possa reverberar para além disso.
E eu acho que o drama não dá mais conta da nossa história. É trágico, é terrível, é um terror, mas também é fantástico. Acho que essa também é uma grande obra prima, esse trabalho de dramaturgia do Jhonny, porque ele vai para além do drama, ele vai pro fantástico, ele conta o absurdo que é essa história é um absurdo o que a gente vive até hoje.
É muito louco a gente pensar o texto e falar: nossa, é realismo fantástico mesmo, um menino que sobe em cima do fio, pula nas nuvens, vai pra outros lugares, toma 111 tiros. Mas se a gente pensar, essa realidade que a gente vive é uma realidade ficcionalizada muito absurda. É possível que cinco meninos em Costa Barros, em 2015, levem 111 tiros.
É possível que uma mulher negra seja arrastada por 300 metros num camburão de um carro de polícia. É 300 metros. Então a realidade, principalmente pras pessoas pretas, periféricas e pobres, é muito fabulosa, terrorizada na fabulação.
A gente nunca vive uma realidade em que as coisas são. . .
Meio que as coisas são balanceadas de forma errada. O que é do nosso direito é bem pouco, mas o que é de tragédia é muito alto. Como é que você monta a peça interpretando com quem deu vida àquilo ali?
E aproveita a beleza de ter um dramaturgo perto de você, quem escreveu a obra, ouve como sai dele, como acessa ele, pega, bebe, transforma, ressignifica. Eu escrevo Buraquinhos em 2016. Em 2017 eu me inscrevo na 4ª Mostra de Drmaturgia em Pequenos Formatos Cênicos, do Centro Cultural São Paulo, aqui, Centro Cultural São Paulo, e eu sou contemplado nessa mostra.
E nesse ano a gente também ganhou o Proac, que foi como eu publiquei o livro. Então a peça surge muito no momento em que eu posso apresentar a obra enquanto teatro e enquanto literatura também. A gente já tava ensaiando algumas coisas, isso eu lembro muito nitidamente, porque a gente tava com tanta gana pra poder fazer o negócio, que a gente já tava ensaiando sem direção nenhuma.
E a gente já tinha construções dramáticas assim de algumas coisas, de algumas cenas, algumas falas. E aí a Naruna chegou e falou: "Vamo voltar pro texto? " A gente resolveu tirar a nossa ansiedade de propostas cênicas e mergulhar no texto, e o texto foi trazendo pra gente todas as imagens possíveis.
A gente escolheu por não determinar imediatamente quem faria quais personagens que aparecem. Então todos os três, o Jhonny, o Clayton, e o Ailton, estudaram o texto como um todo. Porque as imagens escritas no texto são de uma ordem fantástica.
E aí a fantasia, se eu quiser trazer a fantasia pra palavra eu só tenho que falar, eu não tenho que tirar um coelho, eu não tenho que tirar uma mãe, eu não tenho que tirar um policial, as pessoas sofrendo. . .
Eu tenho que entregar a palavra com potência, com a potência que ela tem, com o tamanho que ela tem. Então esse olhar profundo, pra além da sua própria personagem, eles que são três jovens negros, três jovens que passaram por situações constrangedoras com relação a relação polícia e homem negro na periferia. Que também trouxeram suas narrativas pra cena.
Como eles conseguem ter um olho vivo, um olhar vivo a respeito da história como um todo? Ela falava assim: "Pra começar o ensaio vocês vão precisar cantar uma música. " E aí a gente mostrava o nosso repertório no mundo.
Isso é muito poderoso, porque quando você vai começar o ensaio você canta, você mostra muito quem é você, qual sua referência, quão vulnerável você está. . .
E a gente, a cada ensaio, ia desmembrando aquele texto, e descobrindo as propostas. E aí as ideias foram surgindo, e a equipe foi surgindo também. Quando veio o cenário, quando o Eliseu se juntou aos ensaios, e começou a assistir e a ter ideias, já tivemos uma conexão com uma proposta nesse universo da criança, universo lúdico.
Porque a maneira, a poesia com que os atores iam trazendo as palavras sugeria que a gente deixasse cada vez mais leve a cena, e aí o branco surgiu como uma proposta tanto do papel em branco, de uma história que se escreve, e que pode ser apagada também, que diz muito sobre a história da população negra brasileira, mas também esse lugar onde essa criança passeia por nuvens, onde ela é delicada, onde ela pode flutuar. O cenário do Eliseu, por exemplo, forrado todo de branco, ele me deu a possibilidade de transformar esse espaço muitas vezes, justamente por isso, além de uma dificuldade, pelo fato de ser branco, que absorve bastante luminosidade, mas me ajudou muito a criar esse espaço, a colorir esses espaços, a desenhar dentro desses espaços, a brincar com as nuances que tinham no chão, o contraste, tipo uma luz lateral ajudava a criar um contraste que gerava um volume nesse chão. Então essas coisas, quando elas surgiram só me ajudaram.
O material que nós usamos no cenário e no figurino, que tinha que ter a estética de um saco de pão, da sacola de pão, que o menino carrega o tempo todo aquilo, e, ao pisar, você ouve o "xá, xá, xá", que é o barulho desse plástico. E uma coisa que vocês faziam era correr muito, muito. Sobe muito rápido, corre muito rápido, tudo muito, uma agilidade do corpo.
E eu comecei a pensar como é que isso poderia se encaixar dentro da história que você escreveu. Eu falei: "Gente, mas o que é esse menino? Quem são esses meninos?
" E aí surge a primeira imagem, que são os meninos brincando com a lanterna, nessa coisa lúdica, infantil. E essa mesma coisa lúdica ajuda a levar por esse universo mais violento, e também, brincando com infantil, que é do bicho-papão, quando vocês começam a correr no início do espetáculo, brincando, que no começo são as lanternas que passam e depois é a polícia. Foi trabalho de sapateiro que a gente foi fazendo: bate texto, bate texto, propõe figurino, propõe figurino.
São as belezas da descoberta, porque a gente ensaiava aqui malhando texto, malhando corpo. E ali atrás tava a Dani, eu nunca vou me esquecer disso, Dani Meirelles, olhando a gente. Porque não existe preto no Brasil, existem pretos no Brasil e no mundo.
Nós somos diferentes, nós fomos trazidos de lugares diferentes. Então a Dani trabalhava essa identidade, essa nossa particularidade. Então eu a via com lâminas de iluminação, vendo a melhor luz pra nossa pele, pro nosso cabelo, pra intenção daquela cena.
Isso é maravilhoso. Isso reflete a potência de você ter um coletivo 100% preto, do núcleo, e foi também a primeira vez que isso me aconteceu. A gente ensaiando aqui e o Eliseu costurando ali a poucos metros da gente, vendo as necessidades da cena.
Então, "se for muito justo, isso rasga, se for muito largo, vocês tropeçam". Onde é esse lugar? E o cara tá ali, pesquisando com a gente.
Riquíssimo! A Nuna tinha pedido pra trazer percussão, ela falou assim: "Ah, eu queria que você chamasse alguém que tocasse percussão". Só que aí, ouvindo os textos, a primeira sensação que me veio foi: meu, esses textos não têm cara de percussão, eles têm cara de alguma melodia, algum instrumento que pudesse ser melódico.
E a Érica é uma parceira antiga. Eu tenho essa função harmônica, eu tô dando a cama, então tem muitos textos que eu tô fazendo harmonia. E a forma como ela coloca a melodia, eu sinto que ela tá tentando interpretar o texto pela própria melodia.
Então eu tô dando essa cama harmônica pros textos e ela tá brincando com uma outra voz. Então tem a voz, que são os próprios atores falando, e tem uma outra voz, que é o cello. As lápides abrem espaço pra eu passar, e eu entro num espaço escuro, apertado, onde eu só consigo enxergar uma vela em cima de uma mesa.
Aos poucos a vela vai revelando o que parece ser um quarto, um filtro de barro, um guarda roupa, uma cama. Tem um senhor sentado na cama abraçando um porta-retrato junto ao peito. Barba rala, cabelo grisalho, roupa surrada, e nos olhos um brilho mais triste que eu vi na minha vida.
Ele me cumprimenta com a cabeça, eu me aproximo, ele me mostra o porta-retrato. É uma moça linda atrás de um ramo de flores. Aos poucos eu percebo que essa moça linda atrás do ramo de flores é uma das velhas lápides que abriram espaço pra eu chegar aqui, na sua antiga casa.
O senhor beija o retrato e põe em cima da mesa. Ele pega uma xícara de café requentado e pousa na minha frente, eu bebo o café, eu sinto o cheiro do pó marrom que a minha mãe tá fazendo lá em casa. Eu abro a sacola e percebo que eu perdi mais um pão.
Fechar os olhos e deixar o corpo sentir o silêncio. Silêncio que se instaura por toda a cidade. Eu bebo o líquido marrom que entra pela minha boca, passa pela minha garganta, passa pelos meus onze e sai por um buraco rente ao meu umbigo, eu continuo tomando café e ele continua caindo.
Eu abro a sacola, pego um pedaço de céu e tampo o buraco, pra que o café não caia mais no chão e manche tudo. O pedaço de céu me faz sonhar de olhos abertos feito um pássaro que toma o voo. Do lado da cama tem uma pequena porta entreaberta que emana um raio de luz muito forte.
Eu me agacho, me aproximo e antes de qualquer coisa eu sou sugado pela luz branca, eu caio entre nuvens brancas e macias, eu deixo as minhas digitais negras nas nuvens brancas e macias. Daqui eu consigo ver o senhor lá em cima agachado, acenando e fechando a porta. Nesse momento, eu sou a pena preta da galinha que foi usurpada aos poucos.
Nesse momento, eu sou aquilo que se quer e não se pode ter. Eu sou a bola de futebol que foi parar em cima do telhado. Quem sabe amanhã eu consiga acordar e voar tranquilo sem saber pra onde ir.
O vento passa pelos meus buracos, secando um por um, feito a barra da blusa da minha mãe. Em casa eu sei que o café tá pronto, e na minha sacola eu tenho três pães, um punhado de terra, um pedaço de céu, e um rim. Eu tive um sonho com a Naruna, e eu sonhei que eu tava com ela, a gente tava sendo perseguidas e a gente tinha que se esconder em nuvens e as nuvens poderiam estar em poças, estarem refletidas em algum lugar.
Eu lembro bem que tinha uma poça, a gente meio que: "Vamos lá pra essa poça, porque ali tem uma nuvem, a gente pode se esconder ali". E me veio uma melodiazinha quando eu acordei, daí eu trouxe esse tema, daí eu desenvolvi e trouxe o Céu em Mim. [música] Um, dois, três e.
. . ♪ [música] Céu, céu, céu em mim.
♪ [música] Mães, pães, café em mim. ♪ [música] Céu, céu, céu, agora é só um rim. ♪ Então esse personagem tá em estado de corrida, porque ele precisa sobreviver.
E aí eu não sei exatamente qual foi a tarde de ensaio que eu tive uma ideia de: nossa, posso listar algumas razões pelas quais a gente corre? A gente corre porque tem que ser formar e trabalhar, a gente corre porque o livro didático não conta a nossa história, a gente corre porque de manhã, se eu sou professor, eu sou um excelente professor, mas à tarde eu sou um sujeito perigoso nas ruas. Essa é uma cena que eu adoro e eu gosto muito também de como a direção escolheu, sobre essa oposição.
Uma música tão coletiva, tão doce, com verdades cotidianas que a gente vai ficando sem ar, que é essa sensação tão contemporânea brasileira, a necessidade do ar pra sobreviver. Que é a mesma sensação que eu senti naquele ponto de ônibus, numa sequência de estrangulamento em que eu percebi que eu tava realmente de frente sobre: o que eu vou fazer pra sair vivo daqui? Buraquinhos, a gente monta essa peça quando eu tinha vivido há 30 dias, três semanas, um ataque racista na Avenida Paulista, no qual um casal branco num ponto de ônibus, havia dito que eu havia roubado o mercadinho deles.
Uma total não verdade. Tinha saído do cinema com uma professora, ao qual eu tava cheio de orgulho por eu ter pago aquela entrada. E aí ninguém do ponto de ônibus acreditou na minha palavra de: "Eu não sei quem são essas pessoas, eu realmente não sei do que elas tão falando.
. . " E ali naquele ponto eu sou espancado, roubado, e só me dei conta que era um assalto racista.
Então olha quão complexo, quão perverso foi isso. Pela alegria das deusas do teatro, essa peça, a gente entra em estado de ensaio e a diretora quer ouvir um pouco da gente. Então também é um lugar de expurgo, é um lugar de: não vou gerar traumas aqui, eu tenho a alegria, a sorte de fazer arte, teatro no Brasil com uma equipe maravilhosa.
Toda essa tragédia perpassa os nossos corpos e o nosso cotidiano, não se trata de um olhar sobre o passado, não é uma memória, é algo que é recorrente. Então, como falar disso com saúde mental? Como falar disso com saúde mental?
E como falar disso de uma forma que a gente consiga atravessar os nossos próprios corpos e alcançar um público que não necessariamente será um público negro, de forma a compartilhar essa ideia como algo muito maior do que os nossos próprios corpos de cena, que estão em cena? E eu amo uma indicação da Naruna que eu sempre penso, que é: "Você constrói o imaginário e o público faz a parte dele, público é inteligente, não subestimemos o público". Então, por exemplo, na hora da carta, em alguns ensaios nossos, eu senti uma profunda emoção de fazer aquela carta, e eu lembro que a diretora dizia: "A emoção não é exatamente sua, senão você tira de mim a chance de me emocionar.
" "Já que você se emocionou, eu assisto. " Ao mesmo tempo que muitas coisas do texto, do espetáculo, vêm muito da minha família e muitas memórias subjetivas, objetivas, tudo o mais, parece que quando vai pra cena não é seu, e dependendo da estrutura que você faz, ele se coletiviza. Então, por exemplo, tinha muitas pessoas que vinham falar pra mim de uma imagem do texto que é muito simples: quando ele narra que a mãe dele tá na pia lavando a louça, e tem sol, e aí o sol bate no cabelo da mãe dele e aí fica um pouco vermelho o cabelo, e aí umas pessoas vieram tipo: "Jhonny!
". Isso é uma imagem que todo mundo já teve, mas é uma imagem que não é midiática, é uma coisa que tipo: "Nossa, eu não acredito que você também teve essa sensação? !
" Hoje eu um tenho entendimento sobre ele que não é mais do subjetivo, do artista negro e periférico de Guaianases, mas sim de um fato político que passa por mim, eu escrevi, mas que fala sobre muitas questões e muita gente. É muito interessante fazer um espetáculo desse no Centro Cultural São Paulo, a gente estrear o Buraquinhos no Centro Cultural São Paulo, que é um espaço que traz um público muito diverso, apesar da nossa plateia ser bastante preta, tem público de todas as partes, e isso gera sensações diferentes. Então ao mesmo tempo que a gente criava uma sensação de tipo: que triste a nossa história, mas ao mesmo tempo, que foda esse coletivo todo preto ocupando o Centro Cultural São Paulo.
Então a sensação de vitória por contar a própria dor nesse espaço, gera uma outra coisa, outras sensações. Então a gente estreia aqui no porão do CCSP dia 29 de julho de 2018, Mostra de Drmaturgia em Pequenos Formatos Cênicos. E se você olhar pra Buraquinhos.
. . Porque éramos três atores, um cenário imenso com um escorregador, um gira-gira, cinco tambores enormes de ferro, uma banda com cinco instrumentos.
. . Aí tem várias coisas de pendurar.
O Eliseu já me falou que não é pra fazer bonito, tem uma coisa meio caos que ele gosta, que ele já falou pra mim: "É conceito, cara, não é pra fazer decoração", tá ligado? Tem a garrafa térmica pra fazer o café, o filtro do café, aí tem os papéis do Clayton, tem vela, tem saquinho, tem café, tem o gira-gira, tem o escorrega, tem os tênis, tem as lápides, tem as gavetas do santinho e das fotos, tem os barris. .
. Acho que, sei lá, eu devo ter esquecido alguma coisa, tem muita coisa, é muita coisa, cara, é um caminhão, a gente realmente usa um caminhão de coisas. Lembra?
Nós costuramos, eu não lembro mais nem quantos metros daquele material, daquele tie break pra fechar tudo isso aqui, pintamos tênis a tênis, o figurino inteiro, o tecido inteiro é pintado também a mão, depois de costurado ele vai ser todo pichado. Na verdade tudo tem um porquê, tudo tem um porquê mesmo, entendeu? E é um fio muito sensível que você vai puxando pra fazer as coisas.
Conversando com o Eliseu e ele falando da cenografia, ele falou: "Se você parar pra pensar, o escorregador é um túmulo, porque ele tem partes verdes, o meio é cinza, ele tem as coisas do lado que é do caixão, de se pegar caixão, e embaixo tem os tênis que representam simbolicamente esses meninos mortos com os fios vermelhos passando. Se a gente entende esses tênis da cenografia como os corpos desses meninos, o nosso tênis que tem a luzinha é o único tênis vivo, que somos nós, que estamos por aí. Os tênis que brilham no escuro também vêm antes de uma cena extremamente violenta, que é uma cena de um enquadro, onde tem a silhueta de vocês, e cada um tá tomando enquadro de uma maneira, e de repente a gente volta de novo, sai dessa ficção, e volta pra esse lugar do lúdico, pra relembrar que a gente tá falando de uma criança.
É esse trânsito que acontece entre o sublime e o horror, pra mim, eu leio o espetáculo muito dessa maneira. É um grande passeio entre a beleza da imaginação e o horror da realidade desses meninos pretos. O espetáculo tem essa decupagem lírica e fantástica, mas ao mesmo tempo a gente tem quebras muito enfáticas.
Então tem uma cena que ele encontra meninos de várias nacionalidades dentro do trem e cada um está correndo do seu algoz de algum lugar do mundo, com bolsa, com mochila, com cesta. Ele vê essa criança toda suja, ele leva 111 tiros, ele perde os órgãos, então ele vai levando 111 tiros e eu vou dividindo esses tiros no corpo. Imagina um corpo de um menino de 12 anos.
Sobra carne? Sobra humano? Sobra fisicalidade?
Então durante essa trajetória, esse menino perde o pulmão, ele perde o rim, ele perde, ele vai perdendo os seus órgãos e vai guardando dentro da sacola junto com os pães, até que ele perde a coisa mais preciosa que ele tem, que é o coração, e se o corpo já não é capaz de correr, ele manda o coração. Em casa, o Roberto Carlos se calou, o silêncio tomou conta. .
. A minha mãe está nesse momento pintando as unhas com esmalte vermelho, acetona, algodão. A minha mãe é dessas, ela sempre diz: "Filho, unhas e cabelos é preciso cuidar sempre.
" Ela deixa o vidro em cima da mesa e ela vai até o portão pra ver se eu tô chegando, minha mãe olha pra um lado, olha pro outro, as ruas tão completamente vazias, então minha mãe levanta a sobrancelha esquerda, coloca a mão sobre os peitos e respira preocupadamente. "Peste. " Então ela volta pra casa, quando ela chega na cozinha, ela já percebe que o café está meio morno, a nossa garrafa térmica não é das melhores.
Então ela volta a pintar as unhas com esmalte vermelho, acetona e algodão, e a tinta ela escorre pelo meu braço e vai entrando pelos meus buracos mais profundos, eles são os mais prejudicados. . .
Dos 12 tiros que eu tomei, 6 entraram feito flecha. Então ela vai tentando mais devagar, que é pra tinta não escorrer, enquanto vai entrando nos meus buraquinhos mais prejudicados. .
. Dos 12 tiros que eu tomei, 6 entraram feito flecha. Minha mãe sabe que dessa vez a camada é fina, vai se desmanchar em pouco tempo.
Mas eu tô encapado com a esperança vermelha da minha mãe, minha mãe sabe que dessa vez a camada é fina, vai desmanchar em breve, mas eu tô encapado com a esperança vermelha da minha mãe. Eu sinto que a intenção que a gente tinha combinado lá no início, de ter percussão, de ter uma coisa mais afro, eu sinto que isso se manteve, mas de uma outra maneira. Eu acho que a gente criou uma música que também é afro, mas ela é mais aérea, ela não é uma música que é de chão, uma música que te aterra, eu acho que ela é uma música que te deixa aqui meio que suspenso.
E eu sinto que essa música é uma música que abre o coração pra você ouvir esse texto. Esse tema que é da mãe, cara, é um tema que quando ele chega não tem como, você vai ficar um pouco emocionado, e aí os atores falando aquele texto, que é um puta texto e as pessoas "Meu, me leva. .
. " A política mais concreta social que a gente tem é a figura da mãe preta periférica. Então é muito bonita a narrativa da mãe no espetáculo, porque é justamente esse lugar não só de dor, é a dor de se perder um filho, é uma dor dilacerante, mas é um lugar de cuidado, não só de colocar no mundo, de fazer aquela cria, de criar essa figura, esse menino, mas também de cuidar de cada momento.
Ela representada em tantas outras. Em cada lugar que ele passa tem uma mãe que cuida dele, e uma mão de uma mãe que cuida dele. E é muito importante a gente lembrar disso, porque é um lugar político, porque é a figura política mais importante pra nossa existência.
Ele vem sendo esburacado, esburacado, esburacado, se despedaçando, e quando ele chega no Haiti e encontra uma mãe que é capaz de descansar ele numa rede e costurar os buraquinhos que estão abertos pra que ele possa voltar a respirar, porque o pulmão dele já tá saindo pra fora, é um momento muito forte pra mim, acho que essa cena conta sobre várias coisas. O momento pandêmico, que a gente teve exemplos tão terríveis a respeito de: "Eu não consigo respirar. " Até me emociono.
Poder estar no colo de uma mãe que bota o nosso pulmão pra dentro e costura buraquinho por buraquinho é muito emocionante. E é esteticamente um momento na peça que a gente respira junto, o menino respira, a música respira junto com a respiração dele, a luz respira junto com a respiração dele, tudo pulsa mais devagar. Então é um momento de respiração que eu acho bem forte.
E eu todos os momentos me vi ali escrevendo, pensando, não sei o quê. Nessa cena eu respirava junto, porque qualquer vibração a mais quebra, parecia que ia interferir na cena. Eu acho que esse espetáculo me ensina que a gente tem uma luta que é muito constante, e que parece que ela não vai acabar já.
Acho que futuras gerações vão estar falando a mesma coisa que a gente tá falando. Porque, por exemplo, eu tô com 40 anos agora, e eu lembro que quando eu tinha 20 anos, eu fazia peças que a gente falava de coisas muito parecidas. Por que que será que isso não mudou?
Parece que a gente tá precisando ensinar ao mundo que o mundo precisa ter mais sensibilidade com a gente. Não sei, meu, é como se o mundo branco, é como se ele fosse muito insensível, é como se eles pensassem que só eles sentem, só eles amam, só eles odeiam, só eles. .
. Por que essa ficha ainda não caiu? Por que?
O que tá acontecendo? A gente tá sempre repetindo essa mesma história pra que eles possam entender, pra que a gente em algum momento possa ter direito de viver apenas, existir. E aí, quando a gente estreou que a ficha caiu: somos três pretos periféricos ocupando um espaço lotado no CCSP.
É muita coisa que tá acontecendo aqui. E aí eu chorei em casa, eu chorei de muita alegria, porque eu acho que lá também nesse dia de estreia aconteceu algo em mim que eu também carrego pra vida, que é a certeza de que eu não estou sozinho, não estou só em nenhum lugar, mesmo que eu estivesse sozinho aqui nessa cadeira, não é só o Ailton que tá aqui. Foi fazendo Buraquinhos que eu descobri que eu sou, foi nesse momento, que eu descobri que eu sou periférico por natureza, que não importa onde eu esteja, eu sempre quero voltar pra casa e minha casa tá sempre na borda.
E eu acho isso ótimo, porque é da borda que a gente consegue olhar o todo. Foi dessa borda que eu comecei a me ver ocupando os centros, ocupando os lugares, ocupando. .
. Então quando estreia Buraquinhos e a gente se pega em grandes instituições artísticas fazendo, convocando o público, estava acontecendo uma respiração social diferente. Eu lembro até hoje uma vez que eu cheguei, a gente ia fazer num lugar na Paulista, e aí eu cheguei no metrô Brigadeiro, e quando eu saí eu vi uma fila imensa, e eu falei: Meu Deus, onde esse povo tá indo a essa hora?
E eu fui andando ao lado da fila e a fila estava chegando ao teatro. Eu senti um frio diferente. Uau!
Todas essas pessoas estão aqui às seis da tarde pra assistir uma peça como Buraquinhos, que é tão sobre a gente e ao mesmo tempo sobre tantas pessoas. Ocupar tantas categorias em prêmios importantes como APCA ou Aplauso Brasil, e outros também que a gente teve indicação, e muitas indicações. E esse lugar também inaugurado, infelizmente, que é da primeira diretora negra a ganhar o prêmio APCA.
Foi muito importante esse lugar da crítica, e da crítica formal do teatro, pra gente poder afirmar que é urgente que a gente ocupe esses espaços, é urgente. Então acho que isso foi extremamente importante no sentido de deixar muito escurecido que é pra ontem. Quase todo caminho nesta vida Desemboca n'alguma amarração Sempre tem uma espécie de patrão Que a nossa conduta determina Tô na luta desde que sou menina E ainda é tanta dificuldade.
. . Me diga com toda sinceridade Se existe mulher, ou negro, ou negra, livre de berço O que sei é que ainda desconheço O que significa liberdade "A imagem de um menino negro correndo pelas ruas com o coração nas mãos é de se guardar na memória pra nunca mais esquecer".
Isso é uma frase do texto "Buraquinhos ou o vento é inimigo do picumã", de um jovem negro de Guaianases, periferia de São Paulo, que também foi indicado ao prêmio APCA esse ano e que tá aqui, Jhonny Salaberg, ele tem 23 anos. Então a gente começa a andar com a peça e com o livro junto, então a gente vende na porta do teatro e a galera começa a entrar em contato com a literatura, com o texto como ele é. Então esse texto ele começa a ser emprestado e a viajar por aí, alguns professores universitários e pessoas interessadas na academia dentro do teatro começam a assistir ao espetáculo, começam a se interessar, começam a levar pras universidades, tanto pra poder experimentar em sala de aula: "olha, sou professor da universidade, posso trabalhar com seu texto?
", "pode", e tudo mais, quanto colocar nos processos seletivos. E aí a gente começa a ter um "boom" de versões do vídeo, de montagens. .
. Corro mais ainda, corro mais rápido. Eu não acho que nada disso vai acabar, pra um deles existem tantos outros, tantos outros, tantos outros e que só vão fazendo a manutenção, mas eu vou mudar o meu jeito, eu vou mudar, eu vou modificar o meu trabalho, eu vou modificar as minhas vinganças.
Eu quero fazer trabalhos como "Buraquinhos" não necessariamente só para o povo preto se identificar, mas para que o povo não preto entenda e ouça, e ouça, no mínimo, no mínimo ouça, no mínimo se movimente, no mínimo se sinta envergonhado. É muito difícil a gente ter essa relação de indivíduo quando a gente é negro, quando a gente nasce na periferia, porque a relação com as oportunidades e indivíduo não existem praticamente. Você faz parte de uma massa que serve pra servir ao trabalho, então quando eu comecei a perceber que eu poderia assim de alguma maneira dizer pro mundo como é que eu enxergo ele e era com esse trabalho que eu desenvolvo com a luz, e é na verdade, eu acho que talvez eu me encontrei e quando eu comecei a encontrar outras pessoas como eu, isso foi se fortalecendo.
Estudar, circular, entender que todo lugar é seu sim, e se tiver alguém que torça o nariz: que pena, porque a gente vai continuar trabalhando e desenvolvendo coisas e mostrando como é que a gente enxerga o mundo. A gente também não tá aqui só pra falar de genocídio, a gente quer falar de outras coisas, a gente quer falar de amor, a gente quer falar de dúvida sobre uma viagem internacional, a gente quer falar sobre problemas com insônia, a gente quer falar sobre outras coisas. .
. A gente foi fazer uma foto no camarim agora e eu levei um choque, porque a gente tá com cara de mais velho, nosso corpo mudou com a pandemia. .
. Quantos grupos de teatro e juventude vão poder ter uma peça e ver o seu rosto mudar, e ver o seu corpo mudar, e ver a vida mudar? Os corações falam, né?
Os corações dos filhos falam com as mães, os corações das mães falam com os filhos. E enfim, a gente faz isso num mural cheio de corpos-tênis pendurados em que ele se torna mais um, encaixou a estatística. Mãe, antes de você começar a chorar, a se desesperar e vir me socorrer, para e ouça o que eu tenho para te dizer.
O meu corpo tá lá fora, no chão, perfurado com todos os buraquinhos do mundo. Infelizmente não deu pra trazer o pão, mãe, essa nossa cor preta provoca os 50 tons de bege, 50 tons de bege fortemente armados com seus dentes de sabre afiados prontos pra atacar. Ô mãe, prepara o velório como pode, viu?
Não precisa tirar o dinheiro da aposentadoria pra comprar o caixão, peça à prefeitura. Caso a senhora não consiga, me enrola na cortina roxa que tá na sala e tudo bem. Na gaveta do quarto tem duas velas pela metade, tem também uma camiseta que a senhora me deu nesse Natal, lembra?
Me vista, mãe, me perfume com a sua colônia de rosas que eu roubava um pouquinho todo dia pra ir pra escola. Não chora, mãe, termina de lavar a louça com calma e depois vá lá fora me ver. Eu certamente estarei empacotado num saco plástico preto.
É bom assim, eu tô muito feio com todos os meus buraquinhos. Haja lágrima, haja lágrima pra tapar cada um deles.
