LES SÉRIES, C'ÉTAIT MIEUX AVANT (Une enquête passionnante)

Le constat de Craig Mazin, 30 ans dans l’industrie, ne doit pas nous étonner. Ce constat explique en partie le désenchantement croissant du public envers les séries, alors même que les plateformes de SVOD sont devenues nos premières pourvoyeuses de séries dans le monde. Et dans l’industrie, la grogne monte. Pas seulement aux États-Unis, mais aussi au Royaume-Uni, en Corée du Sud, ou au Japon, Et la question de savoir si les séries d’aujourd’hui sont moins bonnes qu’avant, c’est un problème qui touche le public mondial. Netflix est la seule plateforme à avoir une grosse diversité de séries de toute

origine, Il est donc intéressant de savoir d’où viennent les séries Netflix que regarde chaque pays. Dans ce recensement sur 90 pays, les zones rouges indiquent la proportion de séries nord-américaines vues par chaque pays, en bleues les européennes, en jaunes asiatiques. Sur 90, seulement 14 regardent moins de séries nord-américaines que de séries d’un autre continent : Bangladesh, Hong-Kong, Inde, Indonésie, Japon, Malaisie, Pakistan, Philippines, Singapour, Corée du Sud, Taiwan, Thaïlande, Vietnam et Espagne, seul pays d’Europe à résister encore et toujours à la suprématie nord-américaine. En France on est d’ailleurs presque sur du 50/50. Un constat s’impose, malgré

la pluralité de Netflix, les séries regardées demeurent américaines en grande majorité. Et si je parle d’autres plateformes comme Disney+, Prime Video, Apple TV+, qui produisent presque que des séries américaines, les statistiques sont évidemment biaisées : forcément, la suprématie est nord-américaine. Donc, prendre l’exemple des séries américaines semble le meilleur choix pour approcher la question. Alors est-ce que les séries, c’était mieux avant ? En gros oui. Voilà, abonnez-vous. Non mais, pas de panique, on va développer. * Symphonie n° 3 de Sergueï Rachmaninov (1er mvt) « Quand toutes vos décisions sont basées sur l’argent, vous finissez avec une

vision uniforme. Vous ne prenez pas de risques, vous n’exploitez pas les passions de vos créateurs. Vous manufacturez un produit pour un énorme distributeur automatique » (Steven Bochco, scénariste à l’origine du 2e âge d’or des séries américaines dans les années 80) Au début des années 2010, Wall Street a regardé Hollywood avec des yeux dévorant d’envie. Cette mine d’or n’était pas encore sous leur coupe, il était temps de changer ça. BlackRock, Vanguard et State Street, 3 sociétés d’asset management, donc des sociétés s’occupant des investissements financiers de leurs clients, se sont mis à débourser des milliards de dollars

pour acquérir les plus gros studios d’Hollywood. Rien que Vanguard par exemple, est l’investisseur majoritaire de Disney, Netflix, Comcast, Apple, et Warner Bros. Discovery, tout en ayant des parts importantes d’Amazon et Paramount. Maintenant que ces sociétés ont perfusé du fric à haute dose, les studios américains doivent jouer avec la règle d’or de Wall Street : une croissance infinie. Chaque trimestre doit être plus rentable que le précédent, dans un crescendo exponentiel qui n’a aucune chance d’être tenable à long terme. La stratégie n° 1 des gros studios fut donc de devenir encore plus gros, il fallait racheter les

plus grosses maisons de production pour bénéficier de leurs revenus. Vous vous demandez pourquoi Disney a racheté Marvel, LucasFilm et la 21st Century Fox ? Il fallait bien suivre la politique de Wall Street. Depuis 2019, Hollywood est contrôlé majoritairement par 4 compagnies. Et ces compagnies n’aiment pas les films et les séries. Seule leur valeur financière compte. Et ça, c’est un paradigme inédit à Hollywood. Alors oui, avant le streaming et l’ère des franchises, Hollywood était déjà l’enfer. Un film comme Boulevard du Crépuscule en 1950 brocardait déjà Hollywood comme une machine à créer des rêves et à broyer

des rêveurs. Mais si Hollywood déteste ceux qui font des films et des séries, au moins en ce temps, ils aimaient les films et les séries. Avec la mainmise de Wall Street, même les œuvres ne sont plus respectées. Les multiples purges de Discovery et Max, qui font que des séries entières ne sont plus désormais disponibles que par le piratage, la mise au placard de films comme Batgirl ou Coyote vs. Acme dans le but de bénéficier d’une déduction fiscale, autant d’horreurs que même le Hollywood pré-2010 n’aurait pas imaginé. La stratégie n° 2 est de supprimer la donnée

risque de l’équation, quel que soit la série ou le film, quel que soit le budget, petit, moyen ou gros. Financièrement parlant, le risque est à supprimer. Du moins, à court terme. Cela conduit à une m*rdification des séries, ou plutôt du contenu. Car oui, pour avoir des séries de qualité, d’excellents scénaristes, acteurs, réalisateurs, techniciens, etc. ne suffisent pas. Il faut aussi que leurs boss soient convaincus par l’œuvre au point qu’elle soit la meilleure possible. Ce n’est plus le cas. (Network) "Tout ce que j'attends de la vie, c'est un indice d'écoute de 30 et 20 de popularité"

Comment avoir des œuvres de qualité si ceux responsables du financement des œuvres n’en ont rien à faire... de la qualité. Et qu’ils veulent juste du contenu destiné à nourrir l’algorithme ? Cela entraîne une dévaluation par les plateformes de leur propre contenu, mais ça on va y revenir plus loin. L’explosion des documentaires et de la téléréalité sur les plateformes s’inscrit de la même manière. La plupart des séries que nous consommons actuellement ont été validées parce que 1. Ce sont des projets considérés sans risque, 2. Ces projets sont, après la validation, Lissés tout le long de la

production pour qu’ils soient complètement aseptisés. Et ça, à un degré d’ingérence beaucoup plus extrême que les chaînes de télé de jadis. Plusieurs showrunners ont même dit qu’ils devaient rendre leurs séries moins intelligentes, moins bonnes s’ils voulaient être publiés, comme un avant-goût d’Idiocratie. Figurez-vous qu’on a sorti ce conseil à David Chase, le créateur des Soprano. Si vous vous demandiez pourquoi on n’a plus eu de série de Chase depuis 2007, vous savez. Les auteurs ne sont pas devenus mauvais, ce sont les choix des plateformes qui le sont devenues. Et si des œuvres se révèlent miraculeusement de qualité,

elles peuvent être supprimées de la plateforme en cas de flop, alors que c’était le seul moyen légal de les regarder. Au moins, en les supprimant, les plateformes font un peu de profit en les faisant passer en déduction fiscale. Et supprimer une série ainsi, c’est un acte qui demande du courage… ça se sont les termes de David Zaslav, PDG de Discovery, répurgateur de nombreuses œuvres, et un des hommes les plus haïs d’Hollywood, on se demande pourquoi. Et d’ailleurs, cette suppression de la valeur risque déborde même le streaming. Prenez The CW, chaîne de TV américaine qui a

donné naissance à plein de séries influentes. Eh bien, ils ont annoncé en octobre 2022 qu’ils ne produiraient plus de nouvelles séries et se sont mis à annuler la quasi totalité de toutes leurs séries. Qu’est-ce qui s’est passé ? Eh bien, The CW est passée sous le contrôle direct de Nexstar, un groupe médiatique qui s’occupe de nombreuses chaînes locales. Et qui possède Nexstar ?… Vanguard, oui le même Vanguard qui est actionnaire majoritaire de Disney, Netflix, etc. (Scarface, 1983) "Il faut d'abord faire le fric. Et quand tu as le pognon, tu as le pouvoir". La loi de

Wall Street entre en jeu mais The CW, chaîne de télé, ne peut pas débourser des milliards comme les plateformes. Et puis The CW, c’est une chaîne censée diffuser les séries produites par Warner Bros. Mais vu que maintenant Warner Bros. peut mettre ses séries sur Discovery ou Max, The CW devient obsolète en tant que diffuseur de séries. Du coup, Vanguard, via Nexstar, a poussé pour que The CW fasse désormais du contenu moins cher, soit des sports et de la téléréalité. Ce qui a poussé d’ailleurs Jared Padelecki, star de la série Walker brutalement annulée par ce changement

de politique, à pousser sa gueulante : « ‘Allez, voici un truc fun d’1h que tu ne chercheras pas à revoir, mais on espère que tu le regarderas, et c’est pas cher’. Bordel de m*rde, ils ne peuvent pas me virer une 2e fois, je suis juste franc. Je pense qu’ils cherchent juste du contenu facile et pas cher pour remplir la grille horaire ». Tout doit être lissé, de l’écriture au visuel. Et ça, ce n’est pas propre aux séries américaines de streaming, mais bien à quasi toute série internationale de streaming. Tout le monde est logé à la

même enseigne. Les séries turques, indiennes, africaines faites pour le streaming… passent toutes par ce lissage perpétuel. Alors que fait le streaming ? Il ajoute des choix d’abonnements basés sur la pub. Parce que plus de gens regardent un programme avec pub, plus la plateforme gagne des revenus sur les pubs. C’était et c’est d’ailleurs toujours littéralement le business model des chaînes de télé. Finalement, le streaming reprend les ficelles de la télé, cette télé qu’elle prétendait remplacer. Ce sont aussi les mêmes ficelles que YouTube. YouTube, Netflix même combat ? « Pour conquérir les séries, nul besoin d’art, Juste

du contenu regardable » (Ben Travers, journaliste série) Parce que la dévaluation est la norme, il est demandé aux showrunners de nouvelles séries de dévaluer leur propre écriture. Connaissez-vous une des notes les plus récurrentes que les plateformes envoient aux showrunners ? « Votre série ne fait pas assez ‘écran secondaire’ ». Traduction, l’écran principal, c’est le téléphone où le consommateur surfe sur Internet d’un œil distrait tout en regardant d’un autre œil tout aussi distrait, le contenu de la plateforme sur un écran secondaire. Pourquoi ? Parce que s’il y a quelque chose dans la série qui les distrait

de leur écran principal, ils peuvent être confus, et par paresse éteindre la série. Il ne faudrait surtout pas que le spectateur soit déconcentré dans son surf par une série un peu trop subtile. Les plateformes utilisent même un autre terme, ils veulent de la « muzak visuelle ». Muzak, je le rappelle, désigne la musique d’ascenseur, la musique qui joue à l’arrière fond dans les centres commerciaux. Voilà comment les plateformes voient leur contenu, un contenu d’ascenseur. S’étonne-t-on que les séries actuelles soient moins bonnes ? Comment des showrunners peuvent donner le meilleur d’eux-mêmes quand on leur laisse si

rarement la possibilité ? Peut-être que pour certaines grosses pointures, comme Shonda Rhimes qui produit la franchise Bridgerton, on les laisse en paix. Par contre, pour les scénaristes moins prestigieux, c’est compliqué. L’ironie est que en 1982, ce bijou burlesque qu’est Police Squad! avec ses nombreux gags à l’arrière-plan et ses dialogues absurdes, fut annulée pour le même motif. J’en ai parlé dans ma vidéo sur les séries annulées pour des raisons débiles, mais le président d’ABC a dit aux créateurs médusés « Ce n’est pas le genre de série où on peut lire en même temps le journal et

garder le fil en cas d’inattention, il faudrait que le spectateur la regarde pour l’apprécier ». "... serait envoyé par les ravisseurs. Et j'ai réussi à isoler la voix de Terry... L’annulation de Police Squad! était un cas d’école rarissime à l’époque, aujourd’hui elle est devenue une norme. Les œuvres d’influence peuvent paraître comme une fantaisie aux yeux de Wall Street, elles sont pourtant les garantes d’une marque. Quoi de mieux pour renforcer une marque que de lui donner du prestige ? FX est devenu une chaîne du câble incontournable par ses séries de prestige. AMC aussi. Bien sûr, on

ne peut pas produire que des bijoux ou des séries d’influence, mais lorsque leur ratio devient proche du néant comme dans le streaming, ça dit tout de l’état de l’industrie. Même si des grandes séries de télé ont moins d’audience que les hits du streaming, les fidèles se sentent justifiés dans le choix de leurs chaînes. Et ça, ça réduit le taux d’attrition, ou en anglais le « churn ». Le taux d’attrition est le pire ennemi des streamers, c’est le taux de désabonnements. Quand le service où vous êtes abonné fait quelques séries de prestige au milieu d’une masse

moins bonne, vous aurez quand même tendance à rester, en guettant le prochain bijou. Quand le service où vous êtes abonné ne fait presque que du contenu ripoliné, notamment dans les franchises, et a depuis longtemps abdiqué toute prise de risques sans laquelle une grande série naît, le risque de se désabonner est plus grand. Et pourquoi y reviendrait-on ? Qu’est-ce qui vous excite le plus, attendre la prochaine grande série influente ? Ou attendre la prochaine cargaison de contenus à la chaîne ? Le refus de la possibilité du chef-d’œuvre, de la série d’influence, avoue en creux la politique

des plateformes : la qualité n’est plus importante. Le deal de départ était attractif pour les abonnés : suivant un prix modique, un catalogue d’œuvres diverses en quelques clics, Dans des conditions telles qu’elle portait un sérieux coup de frein au piratage. Il arrive que des œuvres parviennent encore à constituer des liens forts avec son public, mais le bilan général reste inquiétant. Nous sommes encouragés via l’abonnement à avoir des liens tièdes avec un contenu tiède et plus des liens forts avec une œuvre forte. Évidemment, les liens ne peuvent se faire que si on laisse à la série

le temps de se développer, mais ça on y reviendra plus loin. En réalité, acheter du support physique devient quasiment un acte d’amour. En achetant un DVD ou un Blu-Ray, on matérialise l’attachement à l’œuvre. A quelques rarissimes exceptions, il est impossible de posséder une série de plateforme. D’où le revers terrible quand les plateformes suppriment des œuvres de leur catalogue, ne les rendant disponibles que par le piratage. On peut ajouter un autre point : oui, les diffuseurs de séries ont toujours cherché à réduire les risques. Mais les diffuseurs classiques savent qu’une série, c’est une collaboration et que

parfois ils ont le dernier mot, parfois ce sont leurs employés qui l’ont, dans une perpétuelle balance de pouvoir. Avec les plateformes, le pouvoir est totalement entre les mains de streamers. Et ça, c’est une autre raison de la chute de qualité des séries : les conditions de travail. « La promesse était que si vous faisiez gagner à la société des milliards, vous gagneriez vous-même des millions. Cette promesse n’existe plus ». (Shawn Ryan, créateur de The Shield) Si fusionner et supprimer les risques ne suffisent pas — et spoiler, ça ne suffit pas — Comment continuer à faire

du profit ? Eh bien en rabotant sur les auteurs. En gros, leur demander leur boulot habituel, mais avec moins d’argent, moins de temps, plus de précarité, leur imposer du travail gratuit, etc. Quant aux acteurs, le streaming empêche l’émergence de nouvelles stars du calibre de Tom Cruise, les acteurs n’étant plus qu’un rouage dans le contenu. Les acteurs comme les scénaristes se font d’ailleurs aussi rouler sur les bénéfices des films et séries. Et ils n’ont plus de pouvoir pour changer ça. Sydney Sweeney est incontestablement une des actrices de la dernière génération les mieux payées aux USA, elle

a pourtant déclaré qu’à cause de la suppression des royalties et bénéfices, elle ne gagne pas assez pour vivre juste en tant qu’actrice une fois payés ses agents, avocats, taxes et impôts, Et donc doit avoir des sponsors en complément de revenu. Même en étant un acteur ou une actrice acclamée, on ne peut plus vivre seulement de son métier. La star de cinéma semble bien une espèce en voie d’extinction. Comment ce différentiel du pouvoir a pu se mettre en place ? Notamment en cachant les chiffres d’audience et de revenus qu’apportent une série. Et ça, ça brise le

pouvoir des créatifs, vu qu’ils ne peuvent plus dire « Ma série a du succès, je veux ça ou j’me barre », ce qui est basiquement le résumé de toute série qui a eu du succès sur le long terme et que vous aimez. David Benioff et D.B. Weiss qui imposent à HBO de représenter des batailles dans Game of Thrones, Dan Harmon qui impose les épisodes les plus conceptuels de Community, Joss Whedon qui impose le couple Willow-Tara dans Buffy… Autant de décisions refusées originellement par les chaînes et accordées que parce que les showrunners pouvaient mettre en avant

leurs chiffres d’audience. Alena Smith, créatrice-showrunneuse de la série Dickinson sur Apple TV+ témoigne : « La seule chose dont les artistes sont sûrs maintenant est qu’ils ne peuvent plus avoir un bon vieux hit parce que le business model des streamings basé sur les abonnements supprime cette opportunité. La seule audience qui importe est Wall Street, et la seule star potentielle est la plateforme elle-même. C’est aussi pour ça que nous ne fabriquons plus de nouvelles stars de cinéma, comment peut-on avoir une star sans un hit ? Je n’ai totalement aucune idée de combien de gens ont vu

Dickinson, Je ne sais pas non plus combien d’argent ma décennie de labeur créatif a rapporté à la société. Non seulement je n’ai pas les mesures de mon propre succès, je ne sais même pas comment Apple détermine ces mesures en premier lieu. ». Enlever leur part de pouvoir aux créatifs les empêche d’imposer des décisions pour le bien de la série et contre les volontés parfois mal placées des diffuseurs. Cela entraîne fatalement une dégradation des séries. Alena Smith ajoute : « Dans leur course à l’abîme du digital, ces sociétés ont transformé Hollywood, une industrie à hauts salaires,

hauts profits, gouvernée par les hits, en une industrie à bas salaires, bas profits, gouvernée par l’abonnement. Ils ont aussi détruit le marché tacite au cœur du show business, qui était que les artistes créatifs Et les producteurs indépendants partageraient le succès financier de leurs travaux. » Le dirigeant d’un gros studio de films et séries, qui a préféré rester anonyme, a déclaré « Avant, nous étions un de ses gros, encroûtés, vieux studios patrimoniaux qui avaient une vue à long-terme, qui pouvait absorber les pertes et pouvait prendre des risques. Maintenant tout est dirigé par les résultats trimestriels. La

seule chose qui compte est la prochaine réunion du conseil d’administration. Nous ne faisons plus de décisions qui font des bénéfices à long-terme. Vous ne pensez qu’à une seule chose ‘Comment j’atteins mes résultats’ » Le pire ? Cette stratégie de lissage limite les risques, mais les bénéfices produits ne sont pas aussi hauts qu’attendus. Ce serait le cas si on était au système classique où les revenus D’une série sont proportionnels à son succès. Mais les plateformes gagnent surtout de l’argent par les abonnements, indépendamment du succès d’une œuvre. Bon en fait, avant, c’était un peu le cas, de

vrais hits comme Elite ou Virgin River pouvaient amener des gens à s’abonner au nouveau service et donc à réellement rapporter de l’argent. Vu que les plateformes semblent avoir atteint un plafond d’abonnés, ça ne marche plus. Un succès de Prime, de Disney+, de Netflix, n’attire plus d’abonnés. Wall Street a tranché le dilemme ainsi : une poursuite tant que c’est possible du profit maximal avec un coût minimal aux artistes. Avec le souhait non dissimulé que l’IA les remplace, un pas déjà bien franchi en ce qui concerne les acteurs de doublage et les sous-titrages. A Wall Street, on

ne gagne jamais assez d’argent. « A partir du milieu des années 2010, plus personne à Hollywood ne voulait de scénario original » (John Brancato, scénariste de The Game) On a vu tout à l’heure qu’une conséquence des fusions de plateformes avec Wall Street est la suppression de la donnée risque de l’équation. Et ça ne se limite pas aux blockbusters, même les séries et films à moyen et petit budget subissent aussi cette dictature de l’adaptation, du remake et de l’IP, la propriété intellectuelle devenue raison n° 1 de produire. Si en 2000, les films de franchise comptaient pour

25 % des grosses sorties cinéma, en 2017, elles totalisaient 64 %. Bien sûr, un flop monumental comme Gods of Egypt, Blockbuster basé sur un scénario original a pu influencer, à tel point que depuis ce flop, un rare exemple de nanar friqué, il n’existe à peu près plus de blockbusters basés sur un scénario original. Mais le mouvement anti-originalité avait déjà commencé avant Gods of Egypt . Car à court terme, la recette de films sans risque garantit un excellent retour sur investissement, d’autant plus que la comptabilité hollywoodienne, dont j’ai parlé en vidéo, permet aux gros studios de

capter tous les bénéfices sans rien reverser aux créatifs. (Le Monde de Némo) "A moi, à moi, à moi..." En réalité, ce que je viens de dire sur le cinéma s’applique aux séries. Les scénaristes témoignent que pour avoir un travail, il faut maintenant joindre une IP, faire un remake ou au mieux revenir à un travail précédent. Par exemple, Steven S. DeKnight, après le triomphe de sa série Spartacus, A déclaré que sa prochaine série « originale » sera… un reboot/spin-off de Spartacus. Pas parce que c’est son plus cher désir, même s’il aime sincèrement y revenir, mais parce

que faut bien croûter. Keto Shimizu, ex-showrunneuse de Legends of Tomorrow, déclare qu’elle jongle entre cinq projets pour tenter désespérément de décrocher un contrat, aucun n’est une idée originale. Les adaptations, incluant les remakes, ne sont pas des problèmes en soi, on peut, théoriquement, être aussi créatif dans une adaptation qu’un scénario original. Dans le monde anglo-saxon, l’adaptation n’est pas vue comme moins noble que l’original. Une idée influencée par Shakespeare. Après tout, Roméo et Juliette, Beaucoup de bruit pour rien, et La Nuit des Rois de Shakespeare sont trois pièces basées sur des romans de Matteo Bandello, ce sont

des remakes. Mais lorsqu’on ne peut plus librement revenir à de l’original, et surtout quand maintenant pour adapter ou remaker, il faut suivre un cahier des charges ultra-rigide, il y a un problème. Prenez Wandavision, vous saviez que les scénaristes n’avaient pas le droit d’écrire la fin ? Parce que c’était aux studios de la décider. Et quand la série a commencé à être écrite, les studios étaient encore en train de réfléchir, parce qu’ils voulaient absolument une fin qui pourrait déclencher un spin-off, mais un spin-off selon leurs termes. Les auteurs ont donc écrit Wandavision sans savoir la fin,

jusqu’à ce que les exécutifs leur disent qu’il fallait écrire Agatha de telle manière que la fin préparerait un spin-off sur elle. Même les scénaristes les plus à l’aise avec l’adaptation sont entravés de tous côtés. Tenez, faisons une expérience. Prenons les scénaristes des séries les plus influentes, aimées, acclamées du passé et qui aujourd’hui, écrivent pour les plateformes. Hier, Shawn Ryan créait The Shield, une des plus grandes séries policières de tous les temps. Aujourd’hui, il crée The Night Agent, une série OK. Hier, Greg Daniels créait The Office, un triomphe. Aujourd’hui, il crée Upload et Space Force, 2

séries OK. Hier, Bill Lawrence créait Scrubs, une des comédies les plus hilarantes au fandom très investi. Aujourd’hui, il crée Shrinking, une série Apple TV+ OK. Hier, David Benioff et D.B. Weiss créaient Game of Thrones, aujourd’hui, ils créent Le Problème à 3 corps, une très bonne série, mais à mille lieues de Game of Thrones, donc une série OK. Je veux bien croire qu’un scénariste n’est pas toujours au sommet de sa forme, Mais quand c’est systématique, on peut se poser des questions. Alors oui, il y a des exceptions. Andor est une série Star Wars, mais Tony Gilroy,

un des meilleurs scénaristes d’Hollywood, a réussi à se jouer du cahier des charges pour proposer quelque chose de vraiment neuf dans la franchise. Et quelques séries originales pointent vaillamment le bout de leur nez comme la très acclamée The Bear ou la singulière Yellowstone qui est évidemment devenue le point de départ d’une licence. A force de lisser le talent des scénaristes, le streaming réduit le risque de plantage mais surtout annihile tout espoir de voir un chef-d’œuvre ou une série influente surgir. On a compris que ce n’est pas une priorité pour des plateformes piégés par leur court-termisme.

Y a-t-il des exceptions à ce formatage ? Oui. Une série comme Severance n’a pas connu ce lissage et a été un triomphe, des séries expérimentales comme The Midnight Gospel, croisement génial de Rick et Morty sous LSD et d’un podcast philosophique, existent aussi. Pourtant, le motto de l’industrie des films et séries a toujours été « Si ça a du succès, il faut produire des œuvres similaires et surfer dessus », et dans le passé, au milieu de remakes et œuvres mercantiles qui copiaient le succès, il y avait tout de même des bijoux. Sauf que maintenant, la proportion

d’oeuvres influentes et de niche est proche de zéro. Tout est normalisé, des personnages à la sempiternelle même photographie. Or, le chef-d’œuvre ou tout simplement l’œuvre influente, c’est l’anomalie du système. Dans le Hollywood d’avant, aussi horrible était-il, il était possible de produire des anomalies. Aujourd’hui, je ne suis plus sûr que ce soit possible, ou alors à une fréquence rarissime, dérisoire par rapport aux décennies précédentes. Pour la même raison, on assiste aussi à une disparition progressive du nanar, l’anomalie inversée du chef-d’œuvre mais qui comme lui ne peut naître dans un environnement aseptisé. (Terrain miné) Je veux que

tu protèges cette entrée comme si c'était le pucelage de ta sœur, OK Tonto ? Même chose du côté des remakes, adaptations et spin-offs. Certains remakes ont su proposer quelque chose de neuf et d’ambitieux jusqu’à égaler ou dépasser l’original : Battlestar Galactica 2003, House of Cards ou The Office US en sont d’excellents exemples. Mais aujourd’hui, la plupart des spin-offs et adaptations, issues non d’une passion d’artiste mais d’une passion corporate, Se font non seulement sans respect pour l’œuvre originale mais aussi sans respect pour le spin-off lui-même. On a bien vu comment Wall Street considérait les films et

séries. Doit-on s’étonner du nombre affolant d’oubliables spin-off, adaptations et remakes récents ? Aujourd’hui, dans le formatage général du streaming, reproduire un succès est presque impossible. Comme le dit JB Perrette, PDG de Warner Bros. : « Dans le business du contenu, le mot d’ordre était ‘Produis une fois et vends-le autant que possible sur différentes fenêtres’. Ces 15 dernières années, ce qui est arrivé dans le streaming est la croyance ‘Produis une fois et monétise une fois’. Le business du streaming a misé sur l’entreposage du contenu. D’un côté purement financier, l’entreposage n’est pas une bonne stratégie ». Traduction

: les studios auraient pu vendre les droits de diffusion de leur catalogue à des plateformes externes, et avoir des rentrées d’argent régulières. Au lieu de ça, leurs productions ne sont disponibles que dans une plateforme-maison. Du coup, elles ne monétisent leur contenu qu’une seule fois, sur leur plateforme, plutôt que de vendre plusieurs fois à des tierces parties. Monétiser une seule fois au lieu de plusieurs fois, comment cette idiotie a pu être promue par les géants du streaming ? L’incompétence. La plupart des grosses boîtes derrière les plateformes du streaming s’y sont jetées la tête la première, sans

préparation, avides de croquer une part du gâteau de Netflix. Mais elles n’y connaissaient rien. Leur business model, à savoir injecter des milliards de dollars pour produire du Contenu à la chaîne et attirer ainsi les abonnés, s’est avéré branlant et nocif. Même Netflix, le premier de tous, a vu les limites de son modèle en 2022 quand son nombre d’abonnés a diminué. La disparition progressive du support physique mène aussi à l’absence de toute seconde chance pour certaines sorties : « Les Soprano a 25 ans donc bien sûr, c’est une célébration. Mais nous ne devrions pas le regarder

ainsi, peut-être plutôt comme un enterrement. Quelque chose est en train de mourir » (David Chase, créateur des Soprano) « Je suis d’accord avec David, je pense que cet âge d’or de la télévision est à son crépuscule » (Sam Esmail, créateur de Mr. Robot) Quelle est la principale différence entre un film et une série ? Une série dure généralement plus longtemps qu’un film, ce qui lui donne des avantages : raconter des histoires si longues qu’elles ne pourraient pas tenir dans un film, creuser les personnages et surtout développer quelque chose d’important pour notre psyché : les relations

parasociales, celles que nous avons avec des personnages de fiction. Bien sûr, ces relations sont possibles pour chaque forme, même les courts métrages peuvent créer d’excellentes relations parasociales, mais retrouver à chaque épisode nos personnages, passer dix minutes, une demi-heure, une heure voir plus avec eux à chaque fois, et puis développer sur le fil des années notre relation à eux, c’est là le grand trésor de la série. Et surtout une série doit prendre son temps pour se développer sur la durée, donc la relation parasociale est longue, Mais elle met aussi beaucoup de temps à se mettre en

place, et c’est normal. La relation parasociale a plusieurs vertus, elle peut remplir un besoin affectif. Elle peut être d’autant plus forte quand il s’agit d’un personnage de minorité, car donnant une sensation de validation. Elle peut donner un peu de chaleur à un spectateur introverti, qui craint, fuit ou juste ne recherche pas le lien à l’autre. Alors la relation parasociale, sans remplacer les relations du monde réel, peut être vue comme préférable, surtout dans une société où la solitude gagne du terrain. Passer du temps avec un personnage et donc sa philosophie permet aussi d’épaissir notre point de

vue sur le monde, de le raffiner, le complexifier voire le chambouler. Le problème est que le cyclone d’annulations précoces fait que la majorité des séries actuelles ne durent que dix ou vingt heures au mieux. Or, les séries qui ont le plus fort fandom, comme Buffy, Breaking Bad, Game of Thrones… ont eu des dizaines et des dizaines d’heures d’épisodes, ce qui permet aux relations parasociales d’avoir le temps de se développer. Le problème avec beaucoup de séries actuelles est qu’elles sont annulées avant d'avoir réussi à mettre en place la relation parasociale, fatalement plus lente dans une série.

Bien sûr, on trouvera des exceptions mais elles sont rarissimes. En somme, les séries aujourd’hui ressemblent de plus en plus à des films longs, mais avec une relation parasociale faiblarde et sans la force compacte de la durée courte d’un film, le pire des deux mondes. Mais pourquoi ? Pourquoi avoir réduit le nombre de saisons et le nombre d’épisodes ? La dictature de la quantité plutôt que la qualité certes. Mais il y a une autre raison : Michael Schur, scénariste de The Office, et créateur de Parks and Recreation, Brooklyn 99 et The Good Place, a parlé du

piège des plateformes dès les tous débuts de Netflix. « Le scénario-type est qu’une plateforme propose à un showrunner 100000$ pour une saison 1, 250000$ pour une saison 2, 500000$ pour une saison 3, et 1.7 million pour une saison 4. Mais il y avait une arnaque : beaucoup de séries à succès disparaissent après 2 saisons. Ce que personne n’a vu est qu’ils annuleraient la série avant qu’ils doivent vraiment payer, ça a piégé tout le monde. Maintenant, si vous arrivez à 20 épisodes, c’est un miracle ». Je précise que les chiffres de Schur concerne les débuts des

plateformes, Aujourd’hui l’arnaque est toujours là mais même les salaires de départ ont diminué. Et je ne vous parle même pas des séries d’animation où on entre dans le pur foutage de gueule. On a proposé à Liz Hsiao Lan Alper seulement 9000$ pour showrunner une série d’animation, ce qui après taxes et commissions lui aurait fait... perdre 1000$ si elle avait accepté le job. (Le Loup de Wall Street) "Mais si on peut leur faire gagner de l'argent en même temps, c'est avantageux pour tout le monde, c'est pas vrai ?" — Non. Comme le dit Shawn Ryan :

« Premium et streaming poursuivent davantage une attitude de film que de série, d’où des séries plus chères et le plus souvent pas aussi bonnes qu’elles l’étaient avant. Vous voyez des idées qui auraient dû être des films étirées sur 8 épisodes, et elles n’ont pas le carburant narratif pour les soutenir aussi longtemps ». Ryan pointe un autre problème des séries actuelles : la dictature du feuilleton, de l’histoire à suivre qui s’enchaîne d’épisode à épisode. Aujourd’hui, un épisode n’est plus vu comme une unité et comme une partie d’un tout, seulement comme une partie d’un tout, le feuilleton.

Cette dévaluation de l’épisode pourrait à la rigueur se justifier si le sujet de la série se prête en effet à une très très longue histoire unique, comme le thriller en temps réel totalement allumé de 24 heures chrono. Mais il faut le reconnaître, la plupart des séries n’ont pas cette force. Cette suprématie du feuilleton est exigée par les Puissances Supérieures mais quand les scénaristes ont des pitchs insuffisants sur le long terme, ils ont aussi leur part de responsabilité. Cela dévalue aussi le cliffhanger, imposé à chaque fin d’épisode, Mais dont la résolution se montre souvent décevante ou

attendue. Les cliffhangers brillants, tant dans le climax que la résolution, sont devenus rares. D’ailleurs, les meilleures miniséries sont souvent celles qui parviennent à donner à chaque épisode sa propre valeur, son propre concept, au sein du feuilleton, comme Chernobyl ou Le Jeu de la Dame. L’importance de l’épisode en tant qu’unité autonome se voit dans ce qu’on appelle, péjorativement, les épisodes « filler ». Ces épisodes qui font progresser que très peu voire pas du tout l’intrigue générale. Alors, le cas des animes est différent vu qu’il n’est pas rare que des animes soient déclenchés avant la fin d’un

manga et finissent par le rattraper d’où la nécessité de créer des épisodes de toute pièce sans faire avancer le bouzin. Mais dans le cas des séries, ces épisodes permettent : — de prolonger le temps passé avec les personnages ce qui accentue l’émotion à long terme — d’approfondir l’univers du récit quel que soit le genre, ce qui accentue l’immersion et donc l’affection du public envers la série. — de proposer des épisodes-concepts qui marqueront les esprits. Sauf que, hors anthologie, regarder 8 épisodes plutôt indépendants par saison, ce n’est pas le business model du streaming, il faut un

feuilleton. Dans les saisons d’avant, nous avions 20 histoires reliées par un fil rouge, dans le streaming, nous n’avons que le fil rouge. C’est pour ça que les séries modulaires ou semi-sérialisées ont souvent le meilleur des deux mondes : la variété de l’épisodique, la tension du feuilleton. Prenez ce chef-d’œuvre qu’est Avatar le dernier maître de l’air et ses saisons de 20 épisodes. Avec des saisons aussi longues, avec des fillers, nous voyions les personnages dans bien plus de situations différentes, et chaque épisode prenait son temps pour explorer ces situations et leur impact sur les personnages, ce qui

renforce les thèmes et notre relation parasociale. Prenez maintenant le remake Netflix live-action d’Avatar le dernier maître de l’air, la saison 1 a techniquement la même durée que la saison 1 de la série animée, mais parce que le remake n’a que 8 épisodes, ils doivent fusionner dans un même épisode plusieurs épisodes de l’original, tout en faisant en sorte que chaque épisode raconte une histoire cohérente, unie, feuilletonnante pendant une heure. Une équation dont le remake se tire honnêtement avec les honneurs Mais qui reste loin des splendeurs de l’original : un worldbuilding survolé, des thèmes plus faibles, une

absence d’épisodes-concepts forts et surtout moins de temps ressenti passé avec les personnages car avec moins de situations différentes et plus de rush. C’est ce que perd le streaming : un impact émotionnel plus fort. Que n’arrange pas la distribution de séries par saisons entières, là où avant, chaque épisode hebdomadaire était l’occasion d’un rendez-vous avec le public. Aujourd’hui, les séries stand-alone, avec épisodes indépendants reliés par un cast, n’existent presque plus, les anthologies sont rares, les séries modulaires qui mixent stand-alone et feuilleton s’en sortent mieux, mais elles aussi sont minoritaires. Pourtant, une série comme Poker Face, à la

limite du pur stand-alone, a reçu un tonnerre d’acclamations, peut-être parce que son créateur, Rian Johnson, vient du cinéma. Il connaît la vertu d’histoires courtes se suffisant à elles-mêmes. (Kaamelott) "Un tout est ce qui est constitué d'un début, d'un milieu et d'une fin" Le feuilleton est un principe puissant. Mais quand il occupe 99 % des séries actuelles et qu’il tient rarement la distance, il fait chuter la qualité des séries. J’émets une autre hypothèse. Il est possible que, dans l’ensemble, les personnages actuels soient moins passionnants. Je pense qu’il y a une réticence à montrer des protagonistes —

pas des antagonistes, des protagonistes — souffrant de défauts moraux. Soient des personnages aux pensées et actions qui blessent injustement autrui sans excuse. Sous couvert qu’il faut que le public « s’identifie » aux héros, on peut leur montrer des héros ayant des défauts mais pas au point qu’ils blessent injustement autrui sans excuse. Est-ce le public en général qui veut des héros « identifiables » ? Ou est-ce ce que les studios pensent aujourd’hui du public ? (South Park) "Rappelons-nous qu'il n'y a pas de questions stupides, seulement des gens stupides" Sans doute les deux. Car dans nos vies,

nous pouvons blesser aussi des gens sans excuse. Retirer cette opportunité aux protagonistes, c’est aussi leur dénier leur humanité. Cette observation s’applique surtout aux personnages féminins actuels. Les héroïnes, pour la plupart, ne blessent pas injustement sans excuse. Et lorsqu’elles blessent vraiment autrui, la plupart sont soit des grandes superméchantes, Excitantes mais au côté mythique peu réaliste, soit elles sont sous substances ce qui fait qu’elles ne contrôlent pas ce qu’elles font, soit elles traînent une tragique backstory ou une grave maladie mentale qui les a forcées sur ce chemin. Dans ce dernier cas, elles ne sont pas vraiment responsables.

Alors, lorsque Gillian Flynn écrit Gone Girl, rare contre-exemple de roman avec une héroïne blessant autrui sans excuse, le public se divise en accusateurs et défenseurs face à une supposée misogynie de l’œuvre, un tel personnage est juste une anomalie dans la culture mainstream. S’étonne-t-on que la grande ère des antihéros du câble, dans les années 2000 et 2010, fut avant tout masculine ? Les grandes antihéroïnes comme Nurse Jackie, Chloe de Apartment 23, Ou en France, la Joséphine Karlsson d’Engrenages existent, mais semblent relever de l’exception. Là, je dois ouvrir une parenthèse, parce qu’il y a un terrain miné

que nous devons arpenter. Est-ce que les séries sont aussi moins bonnes à cause de leur politique ? "Maintenant, ça va ch*** !" * Symphonie n° 7 de Gustav Mahler (5e mvt) Une hypothèse souvent entendue serait que les séries d’aujourd’hui seraient moins bonnes car trop à gauche, trop progressistes, ou pour reprendre une expression controversée « woke ». Cette hypothèse, qui s’étend d’ailleurs aux films, tient-elle ? Pour le savoir, j’ai examiné un échantillon des plus grands succès récents. Alors oui, je sais, une grande audience n’est pas synonyme de qualité. Le succès reste tout de même un indicateur

des goûts du grand public. Et puis le dicton « Go woke go broke », littéralement « devenez woke, Faites faillite » est un des cris de ralliement de la communauté anti-woke. Il mérite donc qu’on le confirme ou qu’on l’infirme avec la réalité des chiffres. J’ai pris 2 plateformes : Disney+ et Netflix. Disney+ parce que ses œuvres sont américaines à 95 %, soient celles qui prêtent le plus le flanc à cette critique, Netflix parce que c’est la plateforme n° 1 à l’international. Après examen des séries les plus vues sur Disney+ et Netflix, j’ai fait mon enquête

auprès des communautés anti-woke pour voir quelles séries sont en majorité considérées comme « woke ». Ainsi sur les 20 séries les plus vues sur Disney+, 7 d’entre elles sont considérées comme « woke », soit 1/3 des séries les plus vues. Sur les 14 séries les plus vues de Netflix, 4 d’entre elles sont considérées comme telles, soit 29 %. Si on ne prend en compte que les séries américaines, on est à 50 %. Et là, il faut dire deux choses. Premièrement, on ne peut nier que des films et séries très marquées à gauche ont reçu un

flop monumental pour leur politique. Deuxièmement, si les séries appelées « woke » ne sont pas la majorité des séries les plus vues, une proportion de 1/4 à 1/3, ce n’est pas rien. Et parmi les gros fours, le non-woke n’a rien à envier côté ratio au woke. De ce point de vue, le dicton « Go woke, go broke » ne tient pas. D’ailleurs, un film comme Barbie est un contre-exemple massif côté cinéma, et a lui-même divisé les personnes se disant anti-woke. Ben Shapiro, un des plus grands influenceurs conservateurs américains sur YouTube, A descendu en flammes Barbie,

littéralement en flammes. Joe Rogan, un des plus grands podcasteurs américains et farouche opposant de ce qu’il baptise « la culture woke », a au contraire défendu Barbie. Pour le deuxième point, prenons deux extrêmes en terme non de succès d’audience mais de pure qualité d’écriture. Velma, spin-off de la franchise Scooby-Doo, a ainsi roulé sur des dialogues d’une lourdeur écrasante et un militantisme tournant à la caricature. Pourtant, le message politique n’est pas le problème. I May Destroy You est une des séries les plus radicales côté message politique, mais la brillance totale de son écriture et ses nuances

formidables en font un chef-d’œuvre. Pourtant, son message est 100 fois plus combatif que les tristes saillies de Velma. Comment est-ce possible ? Ce n’est pas le message ou la représentation le problème, c’est l’écriture. Plus une série veut un message politique fort, plus l’écriture doit être exigeante pour ne pas tomber dans le travers « Message over substance », quand le message est supérieur au contenu. Alors, la diversité c’est bien, un message fort et pas grand-chose derrière, moins. Si vous vous appelez David Simon ou Michaela Coel, la substance est si forte qu’elle supporte un message fort, aussi

radical peut-il être. Dans le cas de Charlie Grandy ou de Jessica Gao, le message écrase la substance. Parler de thèmes sérieux comme les représentations, les thèmes sociaux, se*uels, raciaux, de classe, etc. ça se mérite. Tenez, imaginez une série qui a : — 3 héroïnes les*iennes, 2 principales et 1 récurrente, la récurrente est d’ailleurs non-blanche — 1 héroïne principale et 1 héroïne récurrente qui font régulièrement des discours misandres. — une série enfin dont l’un des thèmes principaux est une exploration répétée du concept de masculinité toxique. C’est quoi, la dernière nouveauté dite « woke » de Netflix

? Raté, il s’agit de Buffy contre les vampires, 1997, considérée comme une des meilleures séries de tous le temps, et qui n’a jamais été accusée d’être trop à gauche ou woke. Mais malgré ses réels travers, Buffy n’en est pas moins une merveille d’écriture. Une chose importante : le public a sa part de responsabilité. Commençons par la droite, il existe un cercle non négligeable de racistes, Sexistes, etc. sourds à toute raison et qui descendent toute série un minimum progressiste, jusqu’à même harceler les personnes impliquées dans un projet, comme on l’a vu avec Kelly Marie Tran dans

les films Star Wars. A gauche, le harcèlement est quantitativement moins fréquent mais n’est pas non plus absent. Prenez Kit Connor, acteur de la très q*eer Heartstopper qui fut harcelé pour avoir été vu main dans la main avec une fille. Il s’est retrouvé forcé à faire son coming-out de bise*uel devant une partie du public qui n’a visiblement pas capté le message. On peut argumenter qu’il y a longtemps eu des séries à succès qui n’étaient pas subtiles, comme les morales très conservatrices des sitcoms 80’s, Ou le progressisme de Star Trek qui y allait parfois à la truelle.

En réalité, les séries aujourd’hui ne sont pas moins bonnes parce qu’elles sont plus progressistes, elles sont moins bonnes parce qu’elles sont moins bien écrites. On sait maintenant qui a commis le pêché capital. Comme le dit Oscar Wilde : « Un livre n’est point moral ou immoral. Il est bien ou mal écrit. C’est tout. » Du moment qu’on ne sombre pas dans l’infâme, l’insulte et le harcèlement, la critique de ces séries est justifiée. Dénoncer le cyberharcèlement que subit l’équipe de The Acolyte est une chose. Pleurer que She-Hulk est un four à cause du sexisme du public

masculin, ce même public qui réserve un triomphe à Arcane, en est une autre. Car l’argument « la série est massacrée parce qu’il y a des femmes fortes et/ou de couleur » ne fonctionne généralement pas quand on voit quantité d’œuvres répondant à ce critère et qui sont acclamées. Si vous comprenez l’anglais, je vous mets en description l’excellente vidéo de Master Samwise sur le sujet. En fait, depuis une vingtaine d’années, un plus grand nombre d’auteurs ont eu l’opportunité et ont voulu parler d’inégalités, de représentations, d’oppressions… la richesse et la diversité de points de vue, c’est merveilleux. C’est

même un des rares points où je trouve que les séries d’aujourd’hui ont un avantage sur les séries d’hier. Conservatisme et progressisme ne sont ni des qualités ni des défauts en soi. Quand ils tournent à la performativité, ils donnent alors le bâton pour se faire battre. Cercles de haters impénitents mis à part, l’hystérisation du public reflète aussi une intolérance croissante à une pensée différente, qu’on retrouve à gauche et à droite, bien que l’ampleur ne soit pas la même. Cela n’empêche pas que les séries d’aujourd’hui tentent de reproduire un modèle funeste : plaire au plus grand nombre.

« Plaisez à juste une personne, si vous ouvrez la fenêtre pour faire l’amour au monde pour ainsi dire, votre histoire va se prendre une pneumonie ». (Kurt Vonnegut, Bagombo Snuff Box) Dans les années 70, la télévision américaine se rendit compte que tous les publics ne se valent pas financièrement parlant. Le public jeune est ainsi plus susceptible de rapporter de l’argent que les publics plus vieux. A l’exception de la sitcom, le genre rassembleur, les diffuseurs ont accepté qu’il était plus vendeur de viser moins de public mais plus de niches, de manière à construire une fanbase solide,

plus rentable question pub et produits dérivés. Un mouvement sans doute inspiré par le succès de niche de Star Trek. La Patrouille du Cosmos a arrêté son exploration après 3 saisons. Vu les standards de l’époque, c’est un four. Mais l’investissement de son public de niche fut si fort qu’aujourd’hui la franchise Star Trek fête bientôt ses 60 ans. Ce mouvement va se consolider dans les années 80. Alors que la Porte du Paradis crashe l’envol du Nouvel Hollywood au cinéma, Son équivalent sériel naît au début des années 80. Alors les séries ont été et restent toujours dominées par

le contrôle des producteurs, contrairement au Nouvel Hollywood qui était sous le contrôle des artistes, c’est une différence de taille. Mais dans le rendu final, les années 80 se sont retrouvés avec plusieurs séries ne cherchant pas à attirer le plus du monde, mais des niches, et pourvus des visions de showrunners singuliers, même si les séries consensuelles demeurent très très majoritaires. Bien sûr, plaire à tout le monde et qualité ne sont pas exclusifs, mais c’est plus probable. Rappelez-vous ce vieux slogan d’HBO « Ce n’est pas de la télé, c’est HBO ». *Pas mal non, c’est français ?

En France, cette recherche de la qualité s’est trouvée dans plusieurs séries de niche, Comme la Brigade des Maléfices, qui prédate X-Files de 22 ans, ou, profitant d’une course à l’audimat moins importante alors, l’explosion de miniséries historiques comme Au plaisir de Dieu, Les Gens de Mogador, La Maison des Bois ou ce pic absolu qu’est la 1re adaptation des Rois Maudits, une influence majeure de Game of Thrones d’ailleurs. La fin du monopole d’État sur la télé en 1982 était nécessaire : enfin l’État ne contrôle plus directement la télévision. Mais ce fut aussi le début d’une course au

profit qui sera fatale à la qualité des séries françaises, piégées dans le « plaire au plus grand nombre » et sans l’excuse du savoir-faire anglo-saxon. Je rappelle qu’en France, les séries « de prestige » furent longtemps les Séries policières à épisodes d’1h30 style Navarro. Cet espèce de Nouvel Hollywood des séries aux States, toutes proportions gardées, s’est étendu jusqu’aux années 2010. Ce fut une période riche en chefs-d’œuvre et en bouses innommables, mais au moins ces séries avaient une vertu : la plupart n’étaient pas normalisées. * Coup de grosse caisse Et puis, le streaming est arrivé. Et

pendant un temps, Netflix et Compagnie ont suivi la vague : une série de prison pour femmes avec un cast arc-en-ciel, une série animée sur la dépression et les comportements auto-destructeurs, une série de voyage temporel ultra-cérébrale et émouvante. Ce ne sont pas vraiment les séries les plus vendeuses, Mais elles satisfaisaient des niches différentes. La promesse de Netflix, qui était « il n’existe pas de série Netflix, juste une expérience personnalisée », comme le disait Ted Sarandos, a pourtant commencé à partir en lambeaux à la fin de la décennie. Après les flamboiements de Dark, la série suivante du

duo Jantje Friese-Baran bo Odar est annulée après 1 saison. Dès 2018, la créatrice d’Orange is the New Black, Jenji Kohan, témoignait déjà que les projets de séries trop « niche » n’étaient quasiment plus pris par Netflix. Et on sait pour quelles raisons. Automatiquement, chaque plateforme a décidé de laisser tomber les niches en faveur de séries attirant le plus grand nombre. Une politique qui nous ramène en réalité dans les années 50 et 60. Derrière la soi-disante modernité, un retour assez cynique au passé. Un choix d’autant plus regrettable que le K-Drama ou les animes, des catégories «

de niche » en Occident malgré leurs communautés très actives, fonctionnent à merveille. Comme le dit un scénariste senior de série : « Devinez ce que les streamers veulent maintenant ? Ils veulent ce que les séries de network étaient y a 10 ans. Netflix tuerait pour avoir son The Big Bang Theory ». La politique de personnalisation des streamers était sans doute sincère au départ, mais depuis, elle s’est effondrée. Tel est le résultat des streamers : ils cherchent à capter le plus large public, Et ne réussissent qu’à faire baisser la qualité des séries qu’ils choisissent de produire.

Wall Street n’accepte pas que le succès, comme disait Voltaire, est un immense malentendu. Qui aurait pu prédire que Netflix, streamer américain, verrait son plus grand succès avec une série coréenne, en plus une série survivaliste, clairement pas une niche grand public a priori ? En partant du pêché originel, une industrie gouvernée par Wall Street qui dévalue d’elle-même ce qu’elle produit, les séries américaines, et même toute série internationale diffusée en streaming sont devenues moins bonnes qu’avant. Tant que la croissance infinie maintiendra prisonnier les séries dans un manque total de risques, les séries continueront à se dégrader. Je

laisse le mot de la fin à Tracy Tormé, co-créateur de Sliders, Une des séries ayant le plus souffert des interférences des studios, et dont j’ai parlé en vidéo. « Le problème est que la plupart de ces gens veulent faire quelque chose de créatif mais en sont incapables. Alors, ce qu’ils font est qu’ils sont dans une position pour dire à n’importe qui ce qu’ils peuvent et ne peuvent pas faire. Ça me rappelle ces entraîneurs de lycée qui sont des athlètes frustrés qui n’ont jamais réussi et qui se déchargent sur ceux en-dessous d’eux. Et c’est pour ça

que vous avez ce que vous avez à la télévision. » * « Poursuite » du Mandarin Merveilleux (Béla Bartók)