Doutrina dos Afetos (parte I) - Prof. Fábio Vanini

[Música] Kristus, Kristus, V Christus, Chrus. [Música] Em nome do Pai, do Filho e do Espírito Santo. Amém. Ave Maria, cheia de graça, o Senhor é convosco. Bendita sois vós entre as mulheres e bendito é o fruto do vosso ventre, Jesus. Santa Maria, Mãe de Deus, rogai por nós, pecadores, agora e na hora de nossa morte. Amém. Maria, auxílio dos cristãos, rogai por nós. Em nome do Pai, do Filho e do Espírito Santo. Amém. Então, apesar do tema ser relacionado à arte, não é propriamente uma continuação da aula anterior que eu dei, mas pode ser

que, na falta de uma continuação preparada, tenhamos alguma coisa que tenha alguma relação. Vou dedicar essa aula ao professor Shitler. Graças a Deus, ele não está assistindo aqui, porque senão eu ia ficar morrendo de vergonha de dar aula para ele sobre música. Mas acho que ele seria uma pessoa que poderia me ajudar bastante a melhorar essa aula em alguns aspectos, né? Especialmente na parte teórica, né? Porque é uma aula um pouco mais teórica sobre música, mas que certamente vai ajudar bastante a entender algumas coisas sobre como é e como se pensa uma composição musical e

como também isso tem uma relação com estudos sobre a alma humana, né? Tem uma relação direta aí. Então, a gente vai tratar da doutrina dos afetos. Eu vou depois especificar um pouco mais o que é, mas basicamente era uma doutrina que ficou mais teorizada e escrita objetivamente como tratado tudo no período barroco. Mas é uma coisa que se conhece desde que se começou a pensar sobre composição musical, ou seja, os antigos já tinham essa preocupação. Oriente tinha essa preocupação e isso não morreu nunca, né? Isso não acabou nunca. Mas o que achei interessante é que,

durante a minha pesquisa, eu vi alguns professores, assisti algumas palestras e também vi várias teses de pós-graduação e alguns capítulos de história da música que tratam sobre isso, sobre o período barroco. Mas eu vi alguns dizendo que era uma teoria furada, que era uma coisa que era uma espécie de tentativa e erro. Ah, uma coisa assim que não foi muito bem aplicada, não souberam aplicar, não houve senso. Em parte, sim. Agora, se fosse uma doutrina furada, ela não seria aplicada até hoje, né? A gente vai ver isso daí. Mas vamos lá. Quando você fala, então,

em doutrina dos afetos, para a gente começar a entender o que é, não dá para falar em doutrina dos afetos sem falar em retórica. E aqui a gente começa em retórica, no discurso mesmo, na arte de comunicação verbal. Um discurso qualquer, isso os gregos já tinham essa preocupação enorme em falar, falar bem, né? Então, eu não consigo ler a minha. Então, Platão, por exemplo, e os antigos, de modo geral, tratavam muito. Mas Platão, por exemplo, fala que a retórica devia ser um meio de se conhecer a verdade e nunca iludir o interlocutor por meio de

sedutoras técnicas oratórias. Por que eu estou dizendo isso aqui? Porque tem muita gente, eu lembro de um amigo nosso que estudava cravo na faculdade e o professor de cravo dele, que também era professor de retórica, insistia que a retórica era a arte de enganar. E aqui a gente vê que, de nascimento, né, ela começou já como uma coisa que um dos princípios dela é que não se deve buscar enganar por meio da retórica. E, basicamente, a retórica é falar bem, falar agradavelmente, né? E usar isso como um artifício, não como uma estratégia, uma técnica para

se melhor convencer de alguma ideia. E só para mostrar a importância disso, isso foi colocado nas escolas monásticas no século VI como uma das sete Artes Liberais, né? Que vai compor o Trivium, né? Era retórica, gramática e lógica. Então, a retórica é uma das fundações do conhecimento humano, né? Ela tem uma relação, tem uma importância enorme na difusão do conhecimento. E, quando a gente fala em retórica, a gente não pode abrir mão de três coisas que são afetadas pela retórica ou que uma pessoa que estuda retórica tem que considerar quando compõe um discurso, qualquer que

seja. Depois a gente vai chegar em música, vamos falar primeiro em discurso, em comunicação de um modo geral. Desculpa, que são o logos, o etos e o patos. Logos, então, tem relação com conhecimento, né? Com o intelecto. O etos, com o comportamento humano. E o patos, com a sensibilidade, com o sentimento. Então, a gente vê aí que inteligência, vontade e sensibilidade são as três potências da alma. Então, a pessoa, quando estuda retórica, tem que estar considerando as três potências da alma na hierarquia com que se deve, né? Inteligência, vontade e sensibilidade ligada ao corpo; inteligência

e vontade da alma e a sensibilidade é uma potência da alma ligada ao corpo, aos sentidos, né? Ah, então é uma arte mestra do Trivium. Por que que ela é mestra, né? Que a gente fala mestra. Ela não é uma arte secundária do Trivium, mas é uma arte mestra fundamental, porque ela pressupõe, e ela faz uso ao mesmo tempo que ela pressupõe, gramática e lógica. Ela também faz uso da gramática e lógica. Ela pressupõe que a pessoa saiba escrever bem, conheça a gramática da língua, e ela saiba pensar bem. É necessário as duas coisas, né?

A parte técnica e a parte de raciocínio. Ah, então, é a arte de comunicar através de símbolos as ideias relativas à realidade, ou seja, tem uma relação profunda com a realidade. Ninguém está inventando nada, ninguém está tentando enganar ou fazer sofismas, mas ela tem uma relação profunda. Com a realidade, ninguém é uma coisa objetiva. É para se ter o domínio dessa arte de falar bem. Então, isso aí os antigos já falavam, né? E deveria ser assim. A Idade Média foi assim e sempre considerou isso. Por isso que isso é importante, no trunfo: a pessoa que

fala bem, ela tem que pensar bem; e, para pensar bem, ela tem que viver bem. Porque a gente não consegue convencer alguém de fato sem lógica e sem praticar aquilo que a gente está defendendo, né? Não adianta eu ter um belo discurso e não praticar aquilo que eu estou falando, né? Aquilo que eu estou tentando transmitir. Então, é uma arte que tem a ver com a formação humana para as virtudes, né? Quando a gente fala, então, em retórica, a estrutura de um discurso bem composto, considerando a retórica, ela tem esses seis componentes. Não é uma

etapa no sentido temporal, mas ela tem seis componentes que têm que ser considerados: invenção, disposição, elocução, memória, ação. E, no caso, a gente considera mais a memória e o pronunciamento. Vamos falar rapidamente sobre eles. Então, invenção é quando a gente vai determinar o tema, o assunto a ser tratado. É o fundamento sobre o qual a gente vai construir toda a representação. E aí a gente vai evocar o afeto correspondente. Aqui entra a arte de falar bem. Porque, se eu for fazer, por exemplo, um discurso de ódio, eu tenho que ter ódio no coração. Então, eu

tenho que fazer aquilo com raiva. O Renascimento, o período barroco, todos eles vão praticamente repetir aquilo que Platão já disse ou aplicar de alguma maneira. Isso aí só vai começar a se desvirtuar, que é o que eu quero mostrar de importante para vocês, de aplicação da doutrina dos afetos. Vai começar a se desvirtuar no final do barroco e no romantismo. O fato é que os gregos, pelo menos, isso é o que sempre se contou, que eles tinham diversas nações, diversas tribos, e cada tribo tinha um padrão musical. Eles tinham uma escala musical predominante e compunham

música de acordo com aquela escala musical. E as escalas não eram iguais; cada um tinha a sua. Para os gregos, sempre foi muito importante no teatro, na declamação, numa poesia. Quando você vai declamar, falava que aquilo fosse sempre unido ou adequado a uma maneira de cantar aquela poesia. Então, era muito importante que toda a poesia fosse declamada com música, para aquilo ganhar dramatismo, importância e efeito nas pessoas. Então, eles nunca simplesmente declamavam, mas aquilo tinha sempre a métrica da poesia. O ritmo da poesia não podia ser desvinculado da música. E também, até pensando melodicamente, os

versos tinham uma melodia. A prosódia estava vinculada a uma melodia, a uma escala musical. Então, para eles, era muito importante que o teatro seguisse isso, né? E as poesias declamadas também fossem vinculadas à música. Cada nação, cada tribo, tinha a sua escala principal. Na Idade Média, isso até vai ser recuperado para se compor o canto gregoriano. Vou mostrar isso aí mais para frente. Mas, então, você tem as tribos, né? Os Dóricos, os Jônicos, que também tinham a sua coluna. A gente vê lá que tinham as colunas jônicas, colunas dóricas, e, associada à estética da arquitetura,

também tinha a música própria e a escala musical própria. E essas escalas tinham um etos, um comportamento resultante daquela escala musical, diferente para cada escala. Então, cada escala musical tinha um afeto, um efeito na alma diferente, que inspirava uma paixão ou um comportamento diferente. Essa diferença formava povos diferentes. Então, as crianças submetidas a músicas com melodia diferente tinham formação diferente. E isso que levou Platão a discutir muito quais escalas ou quais músicas deviam ser escolhidas para bem formar a juventude. Isso era muito importante para eles e deve ser muito importante para nós. Bom, tudo isso

aqui estou falando ao mesmo tempo. Isso era utilizado pelos políticos, pelos retóricos, pelos filósofos, pelos pedagogos, né? As pessoas que estão preocupadas em ensinar, formar aqueles que queriam formar eleitores, também formar o público, a mentalidade do povo. Aquilo era um objeto de estudo para eles, porque eles sabiam que, se eu der uma determinada música, eu vou formar um determinado público e vou conseguir um efeito político com aquilo, um efeito moral com aquilo, né? Então, essa doutrina do etos se tornou um objeto de muito estudo e muita preocupação. Mas vamos lá: o primeiro que tratou desse

tema foi Damon ou Damão, não sei, Damone em português, e Platão vai tratar de Damão como uma autoridade no assunto. Então, uma pessoa uma vez, numa discussão sobre isso, né? Como é que essas coisas têm efeito na alma? Ele falou: tudo bem, a gente sabe que o quadrado é agradável, o círculo é agradável. Mas como que, por exemplo, a música, os intervalos musicais têm um agrado na alma? Como é que a música... Tem um efeito na alma, porque de fato é um problema. A gente ouve a música, mas como é que uma música me deixa

alegre, uma música me deixa triste, animado, empolgado ou sei lá? O efeito na alma é uma coisa difícil de saber. Por isso que a música, talvez de todas as artes — talvez não, a música certamente é a mais difícil de transmitir ideias. Quando você quer transmitir objetivamente uma ideia, por outro lado, é das artes aquela que tem o maior efeito na alma. Então, assim como é difícil, objetivamente, eu saber como tratar a música para transmitir uma determinada ideia, por outro lado, é das artes aquilo que eu consigo ter um maior efeito da ideia transmitida. Então,

eu consigo, por exemplo, colocar uma música e deixar todo mundo alegre, ou consigo pôr uma música e deixar todo mundo tenso, né? E se eu colocar todo mundo num prédio, eu não tenho o mesmo efeito; ou se eu colocar todo mundo vendo um quadro, eu não tenho o mesmo efeito que a música tem. Tanto que os exércitos tinham as marchas, né? Não se faz uma suíte de danças para um exército quando vai para a batalha; você faz marchas militares, né? Então, a construção da marcha militar, a composição da marcha militar, a melodia, ela tem um

efeito muito eficiente, né? Então, esse Damon — ou Damon, não sei como se pronuncia — foi o primeiro a propor uma coisa que eu acho que de fato faz muito sentido: alma ânima não é movimento. Por isso que a gente fala que um determinado corpo, quando ele passa a ser animado, é porque ele tem uma alma que dá movimento para ele. Então, tem uma relação direta entre alma e movimento. A alma humana nos difere das plantas porque nós temos movimento além de inteligência. Os animais — o nome animal, né, de animal para planta — tem

a diferença do movimento, movimento com a liberdade, né, que as plantas não têm. Então, alma é movimento. Ora, música, o que é senão movimento? Som também é movimento. É, de todas as artes, aquela mais movimentada é a música, que ela é no tempo. Então, há uma relação profunda entre as duas no que tange ao movimento. Então, a gente sente a música. Aqui eu tô falando de sentido, por causa do movimento das partículas de ar. E como é que o movimento de partículas tem um efeito na alma? Então, esse movimento que tem no ouvido, até esse

virar ideia e a gente ter um resultado de um determinado afeto. Ah, se supõe — ou essa é a discussão que os gregos tinham — que há uma empatia, né, uma simpatia, uma correspondência entre o movimento das partículas. Eles não entendiam como movimento de partículas, mas o movimento da música com os movimentos corpóreos, né? Aqui, nós somos todos cheios de movimentos, né? Os órgãos, respiração, os ritmos de fora, né? Os ritmos do trabalho, andar, mesmo falar, tudo tem ritmo. Então, nós somos todos — os nossos movimentos são ritmados, de alguma maneira, ou regidos por ritmo.

Então, a música, quando ela rege os ritmos humanos, ela também pode determinar os efeitos na alma por causa desses ritmos. E se a gente for reduzir, por exemplo, melodia, também, de certa maneira, ela tem ritmo, tem movimento, ah, repetido, né? O que é uma frequência, senão também — quando a gente pensa em frequência, as notas musicais são frequências também? Isso também é — ela pode ser reduzida a tempo, a uma relação com tempo, com a repetição. Eh, então essa reciprocidade do movimento da música, dos sons, com o movimento do corpo, né, e também da alma,

que tem uma relação intrínseca com o corpo, não dá para dissociar. E a música, por causa disso, se você tem um controle, se você consegue controlar os corpos — a audiência, né, com a música — você também pode usar isso a seu benefício. Você pode corrigir mais inclinações, e você pode produzir virtudes com determinadas músicas, como por meio da imitação. Esse conceito, essa ideia da imitação, é muito importante nos gregos, né? Todos eles falavam da imitação. A nós, temos virtudes quando nós imitamos as virtudes de alguém. Como é que a gente adquire virtude? É claro

que sozinho ninguém tem virtude, a gente vai imitar a virtude de alguém, seja de um santo, seja de Nosso Senhor, seja de um herói, seja de quaisquer virtudes naturais de qualquer pessoa que pratique virtudes naturais. Nós imitamos essa virtude. Ora, se eu consigo pegar uma música e, por meio da música — a música é uma linguagem — se eu consigo usar ela como linguagem e transmitir uma ideia que pode ser imitada pelos homens, nós conseguimos formar virtudes nas pessoas também transmitindo ideias que façam com que essa pessoa imite a ideia na música, né? É aí

que tá o difícil, né? Como é que eu consigo transformar um estímulo à virtude, essa ideia em, ah, algo que vai ser imitado, né? Essa é a grande dificuldade. Por outro lado, isso é possível. É o que acontece sempre com a música; não tem como dissociar isso da música. Até mesmo quando uma música é chata, né? Quando ela é enfadonha, ela transmite uma ideia de que ela é chata. Então, toda a música tem esse efeito. Bom, eu vou tentar ser rápido porque essa seria uma parte muito grande, mas o professor sempre falava para nós, né,

do Platão, no livro da República, que ele fala: “Quando me dá uma música, eu domino uma cidade.” Então, é isso que eu, esses trechos que eu vou colocar aqui. E eu nunca imaginei que eu fosse ler Platão. O professor sempre falava, não... República é muito agradável de ler. Platão é muito agradável de ler. Eu falava: "Poxa, mas isso é coisa para gente que tem muito bestunto, né? Não é para mim." Mas, de fato, é muito agradável de ler o pouco que eu li. Percebi que é muito, muito agradável porque, sobretudo, contém muitas verdades. Então, no

livro terceiro da República, eu vou tentar falar aqui só a parte que importa para nós, que são muitas coisas, e de fato ficaria uma aula muito grande, mas Platão, colocando Sócrates, quando Sócrates vai defender a importância de se educar o povo por meio das virtudes, utiliza a imitação e o discurso. Então, ele fala que é necessário que não façam nem imitem outras coisas. Ele está falando das coisas ruins, que não se imitem, mas que imitem as virtudes que lhes convém adquirir desde a infância: a coragem, a sensatez, a pureza, a liberalidade e outras virtudes da

mesma espécie. Então, as boas virtudes naturais, no caso, ele está tratando. Não se deve imitar a baixeza, nem ser capazes de imitá-la igualmente, nenhum dos outros vícios, pelo perigo de que, a partir da imitação, usufruam o prazer da realidade. Tu não percebestes que, quando se cultiva a imitação desde a infância, ela se transforma em hábito, ou seja, virtude e natureza para o corpo, a voz e a mente? A partir disso, eu vou chegar no que importa. Quer dizer, vou só falar o que importa aqui: se um homem é perito na arte de tudo imitar e

viesse à nossa cidade para exibir-se com seus poemas, nós o saudariamos como a um ser sagrado. Então imagina uma pessoa que consegue imitar tudo e fazer de tudo na internet. Então é os meios de comunicação de hoje, né? Você abre a internet, o YouTube, tem de tudo, tem o que você quiser, tem coisa boa, tem coisa ruim. Imagina isso. A gente vai saudar essa pessoa. Assim, no caso da internet, todo mundo tem internet em casa, mas uma pessoa que é capaz de imitar tudo, que é capaz de reproduzir todas as coisas e fazer a arte,

uma arte complexa, e fazer o que quiser, é uma pessoa admirável. Mas o que diz Platão? Após o saudarmos, ele nos mandaria para outra cidade fora daqui. Por quê? Ah, depois de lhe termos derramado mirra na cabeça e termos coroado com fitas por nossa conta, visando a utilidade, recorreremos ao poeta e ao narrador mais austero e menos agradável, mas que imitará para nós o tom do homem honrado e obedecerá, na sua linguagem, as regras que estabelecemos logo de início quando empreendemos a educação dos nossos guerreiros. Ou seja, tudo bem. Está muito bom o artista que

faz de tudo, admirável, né? Porém, a gente tem que dar preferência, mesmo que seja desagradável, para quem faz boas imitações, ou seja, para quem vai imitar ou vai transmitir ideias boas para formar guerreiros. Então, ah, pai, eu não gosto de ouvir esse tipo de música, mas é aí que você vai ter a boa formação. Tem que insistir, tem que oferecer coisa boa, tem que oferecer música boa. Aí ele fala então sobre como a música, a harmonia, o ritmo e essas coisas devem compor também o discurso. Então, a harmonia e o ritmo devem ser. Cadê? Aqui

ó, ele vai falar que ele vai falar sobre as músicas das diferentes tribos, né, gregas. Ah, então, por exemplo, cadê aqui? Porque são inúteis para as mulheres o estilo lídio. Né, que é um dos povos lídios? Eh, mulheres honradas e, com maior razão, para os homens. Então você deve suprimir, porque não há nada mais inconveniente para os guardiões, os guardiães, do que a embriaguez, a moleza e a indolência. Então ele está falando de um estilo que leva à embriaguez, à indolência, à insensatez. Isso deve ser, então, banido da formação dos homens. Nada mais. Cadê? Harmonia

efeminada, não, usada nos banquetes, também deve ser banida. Ahã. Então ele fala do Jônico e do Lídio, que são harmonias frouxas. E assim vai. Então ele vai colocando alguns estilos que devem ser evitados, né? Deixa eu ver aqui o que importaria. Vou pular para a gente não perder mais tempo com isso. Perder tempo não, porque isso aqui é muito interessante, é muito conveniente que se leia principalmente esses livros da República quando se vai falar, então, sobre a importância da música e do discurso, né, da retórica. Então, sobre os ritmos, né? Ah, não devemos procurar, cadê?

Aqui ó, vamos concluir nossa reforma. Então ele está falando da reforma da sociedade. Depois das harmonias, resta-nos examinar os ritmos. Não devemos procurá-los variados nem formando cadências de todas as espécies, mas diferenciar os que exprimem uma vida regulada. Corajosa, quando estivermos diferenciados, ou seja, distinto. Os bons ritmos obrigam a cadência e a melodia a adequarem-se às palavras e não as palavras à cadência e à melodia. Ou seja, escolhemos o ritmo bom, a melodia boa, a escala boa. Isso tem que ser adequado ao bom discurso e não contrário. Eu não devo procurar produzir meros afetos, mas

eu tenho que, sobretudo, ter filosofia, pensamento, o Logos. Lembra do logos, ethos e pathos? Né? O Logos que prevalece. E a ele colocar os afetos, os comportamentos, os efeitos na população que vão estar de acordo com aquele discurso para fazer o bem. Então, sobre o que prevalece, é a ideia. Então ele coloca a ordem no discurso, né? Primeiro a inteligência e a... O sentimento próprio daquela ideia tem que ser adequado ao discurso. E aí ele então se remete à mão, né? Exatamente com o que a mão já tinha falado sobre o movimento, sobre a correspondência

da alma e o som. Então, Sócrates não deve, pois - ó que importante isso! - não deve, pois, aos nossos jovens, procurar em tudo essas qualidades. Se quiserem realizar a tarefa que lhes é própria, não se devem, então, os jovens procurar essas qualidades no discurso. Se eles quiserem realizar uma tarefa que é própria, sim. Portanto, se você quiser formar guerreiros, você tem que dar o discurso, a música, a escala, o ritmo, a harmonia próprias para se formar guerreiros. Por essa razão, meu caro Glauco, que é com quem Sócrates está falando, a educação musical é a

parte principal da educação, porque ritmo e harmonia têm o grande poder de penetrar na alma e tocá-la fortemente, levando com eles a graça e cortejando quando se foi bem educado. E também porque o jovem a quem é dada, como convém, sente muito vivamente a imperfeição e a feiura nas obras da arte ou da natureza e experimenta justamente desagrado. Então, assim, quando a gente põe o que é certo e forma a pessoa, assim, naturalmente ela vai saber o que é errado, o que é feio. Ah, então, e o que é antes de estar em posse da

nobreza? Cadê? Aqui, ó. E torná-la assim nobre e boa. Cadê? Eu me perdi aqui. Justamente desagrado, louva as coisas belas, recebe-as alegremente no espírito para fazer delas o seu alimento e tornas assim nobre e boa. Ao contrário, censura justamente as coisas feias, odeias logo na infância. É o que a gente escuta as crianças falarem, né? "Papai, não sei que é música feia." Então, eles falam, como é que é? Eles usam a expressão "ah, quando alguém usa uma música feia aqui. Quando alguém passa com o carro no semáforo com uma música ruim, né? Uma música nitidamente

ruim, eles falam: 'ah, papai, que coisa feia! Música feia! Abaixa, fecha o vidro, papai!'" Quando adquire, então, acolhe com ternura e reconhece o que é bom, como um parente, tanto melhor quanto mais tiver sido preparado para isso pela educação. Bom, é isso. Ele vai andar com mais coisas, mas para encerrar o discurso, né? A conclusão parece agora, para mim, que a nossa discussão sobre música chegou ao fim: acabou onde devia acabar. Com efeito, a música deve culminar no amor ao belo, ponto. Então, esse aqui é o discurso que Platão faz sobre isso, e é isso

que a gente deve ter como parâmetro para se escolher as músicas e tudo mais, e oferecer as músicas pros filhos. Bom, passando para a Idade Média, isso então como eu disse, Cassiodoro colocou a retórica como um dos três componentes do quadrivium. Ah, isso entrou nos mosteiros. Os modos, aqui, chama de "modos", são as escalas musicais. Então, as escalas musicais que cada tribo tinha lá, né, na sua cultura, como a música, a fonte de composição mais própria para formar aquele povo. Então, os medievais usaram isso como as escalas que iam compor a música religiosa. Hoje se

conhece como se chama de modos gregos, né? Mas hoje já se sabe que os modos eclesiásticos, aqueles modos, aquelas escalas utilizadas para formar música gregoriana, não necessariamente eram iguais aos modos gregos da antiguidade. Eles supunham que era daquele jeito, mas eles compunham baseado naquelas escalas. E tá acabado. Agora vamos destrinchar um pouco isso daí rapidamente. Ah, o gregoriano. A música gregoriana é composta, então, de acordo com essas escalas musicais que supostamente foram importadas da antiguidade, com essa letra minúscula. Quando a gente já está habituada a ouvir música gregoriana, a gente sabe que cada composição, né?

Cada "Kyrie", "Glória", ou todo canto gloriano é composto de acordo com o modo, né? Com uma escala musical. Em resumo, as escalas musicais são todas baseadas na escala natural, na escala maior. E aí eu vou escolher cada uma das notas: o dó, o ré, o mi, ou o fá, e vou compor uma nova escala começando nessa escala, mantendo a mesma estrutura dos intervalos, ou seja, os intervalos de uma nota para outra, o espaço, a distância de uma nota para outra da escala natural. Então, dó, ré, mi, fá. Dó tem uma distância para cada nota que

lhe é própria e que vai ser mantida quando eu começar de outras notas. Então, se eu começar do dó, eu vou dar um exemplo para vocês pegarem melhor. Como eu começo do dó, eu vou ter uma sequência. Quando eu começar do ré, apesar das notas serem as mesmas, os intervalos vão ser diferentes, os espaços, as distâncias vão ser diferentes. Isso vai ter uma sonoridade diferente do mi, a mesma coisa, diferente do fá. As mesmas notas, só que com efeito diferente. E com isso eu consigo dar um caráter para cada escala. E eu consigo - isso

aí é o que os antigos discutiam - eu consigo gerar um determinado espírito, um determinado afeto, ou mover um determinado afeto próprio daquela ação conforme a escala musical que eu utilizar. Para isso ficar mais claro, eu vou colocar um exemplo. Ah, mas jamais se buscou utilizar um sentimento que não fosse em detrimento do intelecto, ou seja, em detrimento da ideia que precede aquele sentimento, ah, mas apenas... Elevar aquele sentimento, então, a música, a escala musical, ela é utilizada somente como um reforço, um acessório, algo que vai elevar ainda mais aquela ideia, aquela oração. Então, nunca

se tentou promover simplesmente um afeto sem que aquilo fosse antes precedido da ideia por trás. Lembra que eu falei do logos, do etos e do patos, nessa ordem, né? Inteligência, vontade e sensibilidade. Então, esses aqui são os modos eclesiásticos que são baseados nos modos gregos, nas tribos, né? Aquilo que eu já falei anteriormente. Então, você tem aí, na primeira coluna, o modo dórico; depois, esse modo, se ele começar com uma outra nota, ele vai ser o hipodórico. Mas é a mesma coisa, só ele só vai começar de uma outra nota. Você tem o frígio, que

é outro modo. Você tem o hipofrígio, que é uma derivada desse frígio; o lídio, que é uma outra escala; o hipolídio, que é a mesma coisa; o mixolídio e o hipomixolídio, que são, na verdade, as notas, o dó, só que começando com cada uma uma nota diferente. Vamos ouvir isso daí, que aí acho que vai ficar mais claro: modo dórico; a mesma coisa; abaixo é o modo hipó; esse é o modo frígio; hipofrígio; uma quarta; lídio; hipolídio; uma quarta abaixo; mixolídio; e aqui o hipomixolídio; e óleo hipo; óleo. E o jônico, tá vendo que o

jônico é o dó, né? Só para repetir aqui: ó, esse é o que todo mundo conhece. Bom, em resumo, é a escala musical do fá, dó, começando cada escala; aliás, cada escala, quando começa com uma nota diferente, ela vai ter um afeto diferente que é próprio. E aqui vocês conseguem perceber que são espíritos completamente diferentes conforme a escala que eu uso, e é isso que vai ser usado para compor as músicas no gregoriano. A música polifônica também vai ser composta usando o mesmo padrão. Cadê? Tá aqui a polifonia! Isso tudo, a gente tá falando da

Idade Média. Então, se a gente for pensar na música polifônica da Idade Média, a gente tá falando de motetos; a gente ainda não está falando, por exemplo, no Hustler que a gente ouve na missa, ou Palestrina, né? Isso aí já é Renascimento, que também vai usar essa mesma técnica de composição dos modos, mas já vai começar a focar mais no tonalismo. Então, é uma outra maneira de compor onde o efeito gerado nas almas não é um efeito que corresponde aos modos do gregoriano. Eles vão usar a escala tonal. E aqui a gente tá falando de

gregoriano em escala modal. Por quê? Porque eles vão usar os diferentes modos para compor as músicas. Eu tinha uma tabela, deixa eu ver se ela aparece aqui. Eu não sei por que eu não coloquei ela. Sim, coloca! Tá aqui, ó! Então, aqui estão os modos que a gente acabou de ouvir e o efeito que ele gera na alma. Então, por exemplo, o modo jônico, não, o modo dórico, que é um dos modos que foi tocado, ele vai, então, ser um modo mais majestoso, mais masculino, mais firme. Então, você não vai colocar isso daqui, por exemplo,

numa música que tem a ver com súplica; é uma coisa mais para, por exemplo, ressurreição, entendeu? Ou glória. E agora, em oposição a isso, por exemplo, um até eu, o mixolídio, que ele já é mais triste, lamurioso, então você escolhe o modo mixolídio quando você quer colocar, por exemplo, uma súplica, uma música que tenha mais relação com a humilhação da alma diante de Deus. E assim vai. Se alguém tiver alguma dúvida, me interrompa, tá à vontade. Bom, no Renascimento, isso muda um pouco; que horas são? Que eu tô vendo que vai ter bastante coisa para

falar. No Renascimento, enquanto no final da Idade Média, as composições polifônicas, onde você tem os motetos a três vozes, começaram a ARS nova, né? Começou a derivar para uma coisa muito estranha, a ponto de você ter motetos a seis vozes. Imagina! Seis vozes cantando ao mesmo tempo, cada voz cantando uma língua diferente, cantando coisas que não tinham nada a ver! Às vezes até temas diferentes; uma voz fala de uma coisa, outra voz fala de outra coisa. Então, começou a se perder muito a unidade da música; começou a derivar para uma coisa muito irracional. De fato,

irracional, porque não tem cabimento de você tratar na mesma música de línguas diferentes, temas diferentes, né? Simplesmente brincando só com a melodia, né? Só com as notas, fazendo um contraponto de notas, onde você tem notas em oposição, né? Notas andando juntas; é mais uma coisa matemática do que a ideia a ser transmitida, e aquilo deixou material. Não, mas é só uma coisa de jogo agradável. É, mas nem agradável; chega a ser desagradável, às vezes. É mais um jogo mesmo, de fato. Tem motetos que nem agradáveis eram, né? Então a ARS nova desvirtuou muito. Então o

Renascimento quis recuperar um pouco o que era agradável na música. E, ah, o Renascimento, como a gente fala em Renascimento, não dá para falar... A gente fala em Renascimento, mas na verdade o correto é dizer que é o renascimento da cultura greco-romana. Então, eles voltaram para a Antiguidade; então, eles foram buscar as fontes de Platão, só que não tinha um registro da música propriamente. Você tinha registro do teatro, você tinha arquitetura, você tinha tudo, mas registro da música você não tinha. Então, eles voltaram à teoria musical, à ideia, à estética; voltaram àquilo que Platão dizia:

a escolher a música como uma... Pessoas, né? Só que mantendo o que já se conhecia de execução musical, de interpretação, de instrumentação. Então, houve uma certa ruptura, enquanto em todas as outras artes houve uma ruptura profunda com a Idade Média, a música não houve uma ruptura profunda. Houve uma certa ruptura, mas não total. Então, o Renascimento vai produzir músicas de muito mais qualidade do que, ah, para a formação das virtudes. Do que, por exemplo, a escultura: a gente tem esculturas absolutamente imorais no Renascimento, mas a música não. Você não tem músicas tão ruins como você

tem na arte escultórica ou nos quadros. E, muito embora alguns temas, não poucos, fossem temas da Antiguidade, ainda assim você tinha uma certa preocupação em se manter uma música agradável para formar, nem que fosse pelas virtudes naturais. Mas a música renascentista é uma música normalmente boa de se ouvir. Então, eles tinham uma preocupação, como os antigos, de transmitir ideias de uma maneira agradável. Então, eles recuperaram isso. Não, eles não romperam com a Idade Média totalmente nisso; eles romperam com a Ars Nova, mas tinham essa preocupação de fazer música agradável e de se transmitir ideias, ah,

com lógica, né? Com ideias, com beleza, e tendo a música como um suporte. Isso aqui é muito importante, né, para o compositor renascentista. A música ainda prevalece; o discurso ainda prevalece; a ideia, a música, o som, a melodia, ela é uma acessória importante da transmissão de ideia, mas prevalece o logos, né? Mas ainda assim, você já nota que há uma valorização um pouco exagerada do efeito que você quer provocar com aquela música. Então, se começa a utilizar da matemática na música, do racional na música, da estruturação material da música, né? Colocando em termos de matemática

mesmo a discussão matemática para se provocar efeitos na alma. Então, aquilo começou a ficar uma coisa muito séria, né? É um desafio você provocar efeitos, ah, já como se fosse uma fórmula: se você usar T sequência, você vai gerar tristeza; T melodia colocada com tal ritmo, você vai gerar, obrigatoriamente, na sua audiência, tal efeito. Isso começou a ficar um desafio, né, a ponto de os teóricos da música começarem a tratar a música, a arte musical, como uma linguagem dos sentimentos. É uma linguagem para se expressar sentimentos. Isso vai ser chancelado no Barroco, mas já se

começa a ter essa ideia de que a música é uma expressão de sentimentos e que a letra ou a ideia, a oração vinculada, ou se é um teatro, se é uma cena da Antiguidade, o que quer que seja, ela tem uma ideia por trás. A música, você consegue, eh, tanto quanto o discurso na ideia, você consegue ter na sensibilidade o mesmo efeito; é só você usar fórmulas matemáticas. É isso que eles queriam, né? Então, eles começam a fazer muita experimentação. O Renascimento, ele é, em tudo, uma época de muita experimentação, e o compositor renascentista... E

se criou um gênero, na verdade, não é bem um gênero no sentido como você tem sarabanda, gavotte, você tem concerto. Essa música, música reservata, não é propriamente um gênero musical, mas é uma maneira de se ouvir música. Então, eles faziam... eram isso aí, era na Europa, quase, quase todo lugar onde você tinha essa discussão filosófica da música. Você tinha essa experimentação, assim, com a música reservada, que era uma maneira de você executar musicalmente. Na verdade, o compositor pensava a música para ser executada como uma experimentação. Então, você fazia, por exemplo, um teatro ou uma câmara,

né? Um quarto, uma sala de concertos, mas a música ia ser composta para experimentar o resultado nas pessoas. É isso que era música reservada. Então, se faziam audições, né? E as pessoas iam meio que experimentar aquela música na alma para ver se o efeito das paixões, eh, era... eles conseguiam aquele efeito com aquela execução musical. Então, essa música reservada... Eu tenho aqui um exemplo. As pessoas que eu ouvia, elas sabiam que elas estavam... Enfim, eram os próprios compositores, os músicos ou pessoas da corte. Aquilo era feito já com uma ideia de experimentação. Não era como

deleite, não; as pessoas não iam como se fossem assistir a uma apresentação musical. Mas eles sabiam; o compositor fazia aquilo já sabendo que era uma experimentação. Não é que eram todos cobaia, mas a ideia era experimentar. Vou fazer uma... na teoria, se eu usar determinada melodia, determinado ritmo, uma determinada estrutura melódica, eu tenho que conseguir tal efeito. Vamos testar, então, nas pessoas. Então, era um jogo. O compositor anunciava que ia ter uma apresentação musical e as pessoas iam já com essa ideia de experimentação, porque os gêneros musicais estavam sendo formados. Não tinha ainda tudo muito

concluso, muito já formalizado, como é no Barroco, por exemplo, onde você tinha músicas de câmara, ópera, concertos, né? E suítes de danças, né? E a doutrina dos afetos, que é o tema da aula, por aqui que pareça, a doutrina dos afetos, ela é derivada dessa música reservada, dessa experimentação. Então, a música, a doutrina dos afetos, aquela discussão que tinha entre os teóricos sobre os afetos que você consegue quando você faz determinadas coisas em determinadas sequências e tal, ela vem da música reservada. Deixa eu colocar aqui um exemplo, só... vocês vão conhecer várias, mas música reservada,

deixa eu ver aqui se eu separei... [Música] uma aqui: GL Gloria di... [Música] Ah, tem a parte dos instrumentos, né, que entra violino, contrabaixo... é que vocês não estão vendo aí, acho, mas tem muitos instrumentos junto, né? Eles estão... O principal aqui é o couro. Aliás, um parente aqui é muito bonito, né? Só que ela é uma música que já tinha essa ideia de se testar o efeito dessa composição para um glória, né? No caso, acho que é um glória, né? E é disso que vem depois a discussão sobre os afetos, né? Que é a

teoria dos afetos, a chamada teoria dos afetos dessa música reservada. Hã, agora a essa discussão chamada a discussão da doutrina dos afetos. E que alguns teóricos modernos dizem que não havia consenso e que ela é furada, etc. Ela é própria do período barroco. No Barroco, onde havia essa grande preocupação em se conseguir os afetos associados à ideia musical, né? Lembra que eu falei da retórica no discurso? Então, ah, o falar bem, agradavelmente, a gesticulação. Alguma pessoa, eu não tô, eu não sei falar bem, mas vamos supor que eu falasse. A gesticulação tal na festa de

São Maur faz todo assim, né? Assim, com a mão. Então, isso aí era muito estudado no discurso. Então, o gesto, né? A entonação, a instrumentação, a dinâmica na música, a intensidade, né? O ritmo, a instrumentação... Quais instrumentos eu vou colocar? Tudo isso daí era na música. Ah, por exemplo, a gesticulação no discurso. Tá, agora, começa a ficar um pouco mais claro. Isso só que é importante considerar que no Barroco os afetos que devem ser provocados na audiência sejam objetivos. Eu quero tal afeto, eu quero que a audiência tenha tal afeto, e não o que eu

estou sentindo. Opa! O que eu estou sentindo que é o que vai acontecer no romantismo ou romântico já vai querer transmitir o sentimento dele para as pessoas, e é irracional. A gente vai ver. Então, ainda havia essa preocupação objetiva, né? Eu vou fazer certas coisas que vão provocar certos efeitos nos sentimentos, né? Ah, então o que é a doutrina dos afetos em termos genéricos, né? Então, falando aqui, o compositor não compõe a música para suscitar um afeto ou emoção particular, mas um efeito geral na plateia. O que era a doutrina dos afetos? É uma técnica

barroca que buscava associar ideias literárias com figuras musicais no intuito de transformar as abstrações: tristeza, doçura, ternura, valentia, piedadade, sofrimento em algo concreto que pudesse ser sentido. Há um perigo nisso, tá? E a gente vai chegar lá. Então, eh, o Barroco na música começou com Cláudio Monteverdi. Ele é o grande gênio do início do Barroco. Bah! Vai terminar o Barroco. Se diz, né, que a música barroca termina com Bach e começa com Monteverdi, né? Então, Monteverdi de fato, ele é uma pessoa genial, só que ele vai ter uma abordagem muito pagã, né? Ele vai ter

um retorno... Ele também compunha músicas religiosas, mas ele vai ter uma temática comum dele, que é o paganismo, né? Os gregos... Ah, bom! Então aqui, entre aspas, né? Então, Monteverdi: 1567 a 1643. No início do Barroco, final do renascimento. Praticamente o renascimento acaba com ele e começa já... Ele inaugura o período barroco. Se diz que ele é o pai da ópera. Ele não criou a ópera, tá? Mas ele é, assim, a ópera como a gente conhece hoje. Quando você fala ópera, né, o gênero musical é Monteverdi quem começou assim. Ele que é o grande idealizador,

né, desse formato. Muito embora a ópera moderna seja um pouco diferente da ópera barroca, ele que dá esse formato onde você tem um solista, você tem um tutti de um coro grande, você tem instrumentação, você tem uma história com várias visões e a estruturação dos gêneros musicais que compõem a ópera, né? As subdivisões, é ele que pensou isso, né? Mas, ah, entre aspas, agora, de música poética é uma ciência. Então, música poética é música com poesia, né? A poesia é um gênero musical, então ele junta as duas, né? Música e poesia. Então, música poética é

a ciência matemática. Então, lembrando que o Barroco é racional, racionalista, panteísta, materialista; não é místico, não é irracional, não é pelo mero sentimento como é o romantismo ou maneirismo, né? O Barroco, então, é a ciência matemática que objetiva o uso harmonioso, agradável e correto das notas musicais. Estas, postas no papel, para serem cantadas ou tocadas, movendo de modo apropriado a quem ouve para a devoção divina e no agradar a mente e a alma. Então, é uma coisa matemática que tem um efeito de elevar as pessoas para contemplação ou sentimento, tá? Ah, é assim chamada música

poética, pois o musicista não somente deve entender a linguagem da prosódia, como entender as regras para não violar a métrica do texto, mas porque o musicista também escreve poesia, nomeadamente a melodia. No caso, ele chama melodia como se fosse a correspondência com a poesia, merecendo, portanto, o título de melo poeta ou meloe, né? Então, ele dá ao compositor uma... O compositor está para a música assim como poeta está para a poesia. É a música, é uma poesia. Ah, tá! Tá errado aí! Eu tinha corrigido, mas acho que não gravei a versão. Ele introduz a prima

pratica. Na verdade, ele introduz a seconda pratica, a que ele chama de prima pratica é o que se ouvia no Renascimento, onde você tem música polifônica. Aquilo que a gente ouviu, por exemplo, era prima pratica. Era contrapontos, eram vozes que se opunham, era sempre uma massa musical, mas você não tem um solista. Você não... Tem um destaque para um que vai conduzir, e depois você é ter, ah, um couro por trás. Você tem, de fato, notas em oposição, que é o que a gente conhece no "Hustler", no "palestrina". A música polifônica propriamente dita, isso é

o estilo antigo, é a prima prática. Então, ele vai introduzir a segunda prática, que é o estilo moderno, onde você tem, por exemplo, um solista ou uma pessoa de destaque, e você tem instrumentação junto, além do couro. Não necessariamente você tem instrumentação, mas pode ter. Então, a palavra é mestra da harmonia. Então, o que ele critica com isso é, e outros teóricos também vão dizer que com a polifonia se perde um pouco a poesia, a ideia musical, o que está sendo dito. O discurso se perde um pouco. Há uma certa dificuldade em se entender; a

compreensão do texto começa a ficar dificultada com a polifonia. Então, ele faz esse estilo moderno, ele faz essa segunda prática exatamente para a compreensão do texto ficar mais fácil, colocando, por exemplo, um solista. Então, ele escreve até um livro, oxímoro, que é uma figura de linguagem onde você tem oposição de ideias, né? Ah, palavras opostas. Então, claro que "claro" e "escuro", né? Como você tem no quadro, o que é uma característica do quadro Barroco: é o claro-escuro, é muito contraste, muita oposição. Ah, na música você tem silêncio e som, você tem massa e solo, né?

O couro com apoteose e o solista. Você tem instrumentação e a massa de instrumentos, e um solista, um violino ou um cravo. Então, esses contrastes são próprios do Barroco. Então, ele escreve até um livro baseado nisso, né? Que é esse livro oxímoro. Ah, e ele lê os humanistas, né? Ele lê, por exemplo, Jordano Bruno. Ele se fundamenta no Jordano Bruno, que vai dizer que só valoriza o repouso quem tá cansado. Eh, só valoriza o prazer quem sai da dor, por exemplo, ou valoriza o alimento quem tá com fome. Esse tipo de coisa, saciação, é própria

de quem tá com fome. O prazer na saciação é própria de quem tá com fome. Por outro lado, os excessos da saciação só são sentidos porque teve o prazer do alimento. Então, para você ter isso é o que ele diz. Tá? Eh, o destaque, né? Esses contrastes são necessários. É necessário que isso seja muito evidente na música. Não basta eu falar de prazer, eu tenho que, de alguma maneira, colocar dor em algum momento para que o prazer fique evidente no discurso musical, assim como na vida. Então, ele fala que tudo isso é um movimento, lembrando

que a música é movimento, né? Também a alma é movimento. Assim, no movimento de prazer vindo da dor, e assim também deve haver na música. E o que são os opostos, senão uma maneira de você evidenciar o movimento? Então, um quadro que tenha opostos, né? Claro-escuro. Tem movimento. Na música também, muito silêncio com muito som, e isso dá mais movimento ainda para aquilo, né? Tira uma monotonia. Ah, e a partir dessas oposições, então, Monteverdi cria o sentido dramático dos textos. São próprios do Barroco, né? Essas oposições. Então, eu vou voltar depois na próxima aula a

Monteverdi, mas só para não terminar no nada, eu vou colocar uma peça de Monteverdi, ah, onde ele escreveu um livro, uma, essa, esse livro oxímoro, né? Onde ele fala das oposições. Isso vai dar margem a um conjunto de composições, que são, onde ele vai tratar e madrigais, vai compor madrigais de amor e madrigais de guerra, que é "madrigale amorosi" e "madrigale guerrieri". Então, no mesmo conjunto, nessa mesma obra, né? Então, vou colocar um exemplo de música de amor e música de guerra para vocês verem como é facilmente. Eh, só para ficar melhor ainda a compreensão,

normalmente, músicas de amor elas vão ter, eh, um andamento um pouco mais lento. As notas não são tão saltadas, não há uma grande distância entre as notas, exatamente para você ter essa proximidade. Ela invoca uma certa reserva e uma certa ideia de resguardo, né? Enquanto que para o guerreiro já é, você precisa ter uma, um ânimo, né? Uma disposição para a guerra. Para gerar esse ânimo, você faz notas com saltos maiores e normalmente tons maiores também, porque o tom maior ele dá mais alegria pra alma, né? Mas o tom amoroso não é um tom triste,

né? Ele tem uma certa languidez, mas não é um tom triste. Então, isso são todas maneiras objetivas de gerar esse efeito, esses afetos na alma, né? Ah, então esse daqui é um canto de amor. [Música] Então, tom maior, doce, notas próximas. Isso é um madrigal, são, é um trio, é um coral de três vozes. [Música] [Música] Aí deu uma desafinada, hein? Desculpa aí, mas lembra que eu falei que ele introduz o solo, né? Como é o estilo moderno, né? Então vai ter uma solista e, para ter contraste, é uma voz feminina. [Música] [Música] Ah, então

aqui a gente vê uma coisa nova, que ele rompeu com aquela ideia de contraponto ser uma massa só, mas tem certo um contraponto no couro, e a oposição, né? O movimento que ele consegue de contraste é colocando uma voz feminina em oposição a três masculinas. E solo. E, eh, tudo isso numa atmosfera doce, né? E, ah, próprio. De uma composição onde vai tratar de amor. Em oposição a isso, também ele faz um no mesmo, nessa obra grande, né? Desses madrigais, ele faz uma música de guerra. Onde vocês vão ver que as notas têm, são, têm

saltos maiores e um movimento mais intenso, né? Deixa eu chegar logo na parte da guerra aqui. Aqui [Música] [Música]. Ó, uma parte que fica muito evidente [Música] e ascendente, tá vendo? [Música] Cur, cadê a parte da [Música]? Então, é o Monteverdi; ele tem essa ideia e vai usar desses recursos, de colocar coisas repetidas e, às vezes, até obstinadas, assim, ostinato, né? Obstinadas, repetidas, intensas, para imitar, por exemplo, o som de cavalo, o "psic", nos instrumentos de corda, né? Bucando as cordas para imitar, que fica um som mais metálico, para imitar a guerra de espada. Ele

vai usar vários desses recursos. A gente vai voltar depois, na outra aula, para fazer com que a audiência, além de ter um afeto próprio da guerra, por exemplo, possa também imaginar as coisas. Isso não era comum no Renascimento para trás, mas então já começa essa ideia de provocar não só sentimento, mas também imaginação na plateia. Vivaldi vai usar disso daí também; vários outros compositores vão utilizar isso daí no Renascimento e no Barroco, de associar a paixão ao afeto próprio daquela peça, à imaginação, né? E isso é novidade na música. Mas isso, se bem utilizado, não

é ruim, porque todo homem tem imaginação, sensibilidade, inteligência e vontade. Então, bem utilizado, objetivamente, isso não é ruim, só a temática talvez não seja tão boa, né, de tratar do amor dessa maneira. Ah, bom, acho que tem alguma dúvida. Tem alguma coisa que faltou explicar melhor? Então a gente interrompe essa aula agora, né, André, e depois a gente continua com a segunda parte e para poder [Música] aonde vai chegar então à ti dos afetos até os tempos modernos, né? Porque é natural que, ah, se você tem um artifício que possa gerar emoções nas pessoas, isso

aí pode ser muito mal utilizado, que é o que vai acontecer depois. Então, é isso. Rezemos em nome do Pai, do Filho e do Espírito Santo. Amém. Ave Maria, cheia de graça, o Senhor é convosco. Bendita sois vós entre as mulheres, bendito é o fruto do vosso ventre, Jesus. Santa Maria, Mãe de Deus, rogai por nós, pecadores, agora e na hora de nossa morte. Amém. Maria, auxílio dos cristãos, rai por nós. Pai, do Filho, do Espírito Santo. [Música] Amém. [Música]