Так делится счастьем с нами Бертран Блие своего восемьдесят девятого года. И фильм очень тонкий, истинно-французский, о любви, о понимании, о границах, которые между людьми существуют и который может только одно преодолеть в этом мире любовь. Он одновременно и очень смешной, трогательный, забавный и, конечно же, такой душевеческий, пронзительный.
Тут есть такие детали, которые только человек, находящийся внутри любовных треугольников, может понять. Ну и, собственно говоря, это история жизни самого Бертрана Бли. У него был точно такой же треугольник, в который он попал вместе со своей, что называется, законной женой и другой женщиной.
И это был не последний треугольник в его жизни. Так что фильм родился из личного опыта, из такого положения между, я об этом уже немножко рассказывал, между большим проектом, который превратился в настоящий кинодолгострой и идея сделать маленький камерный фильм с самыми любимыми своими актёрами, друзьями. И роли были написаны специально для них, для этого трио Жезиамба Ласко, король Буке, Жерард Пардье.
Кстати, трудно поверить сейчас, что в какой-то момент безумно прекрасная настоящая богиня красоты король Буке не пользовалась такой, что ли, популярностью у зрителей, такой любовью, потому что был задан тренд на другие лица, другие женские персонажи. И вот от такой безумной красоты, правда, даже зрители, возможно, устали. Так что король Буке сама мечтала сыграть именно эту роль, в которой она скажет эти слова, а именно, что почему-то, когда ты слишком красива, то тебя не жалуют и тебя не любят.
Кстати, она ещё сыграет в фильме по сценарию Бертрана Бли. Этот фильм будет называться Большая усталость. И там она то же самое скажет, фактически, что почему-то в такой ситуации предпочитают Джезиан Бласко, а не меня.
Ну вот как бы отсылая к фильму слишком красивая для тебя. Так что картины об этих парадоксах, которые бывают не только в ситуации любовного выбора, переопределения постоянного, это интриги, когда и остаться нельзя, и уйти, или ноги тебя ведут куда-то в одно место, потом поворачивают в другое. Бывали ли вы в таких ситуациях, когда вы буквально не знаете, куда тебя ноги принесут?
Вот в какой из углов этого любовного треугольника? Но, несмотря на то, что фильм касается таких очень серьёзных тем, даже больных тем, Бертран Плие рассказывает, что фильм снимался довольно легко, в рекордно короткий срок, ещё быстрее был написан сценарий. Правда, в одном и том же интервью он сначала говорит о том, что фильм пошёл очень легко, а потом говорит, что в какой-то момент съёмки были просто ужасными, потому что снимать историю любви, такую простую историю любви, труднее всего.
Ничего не происходит. Снимаешь, как будто бы ни о чём. Порой я был в отчаянии, думал: "Этот фильм слишком сложный для тебя.
Ты будешь выглядеть смешным. Слишком сложный и слишком красивый". Сценарий, правда, в котором, как кажется, нет ничего оригинального.
Но вот я уже проводил аналогию с тем же самым осенним марафоном. Тут даже, кстати говоря, персонаж второго плана, которого здесь зовут Паскаль, мне жутко напоминает Поташука у Данелии. И вот этот треугольник и ещё какая-то конструкция, а, всего, может быть, квадрат или пятиугольник.
Это вот очень похоже на тот самый осенний марафон отечественный фильм мужских ужасов. Но между тем тут есть и другие интертексты. Ну как тут не вспомнить ту же король Буке в другом шедевре другого автора Луиса Бунэли этот смутный объект желания помните там Анхела Малина и король Буке играют одного персонажа женского и тоже непонятно в какой момент какой грани он поворачивается одна страстная испанка другая вот чуть-чуть такой ледяной красотой обладающая француженка и тоже герой который не понимает какой стороной повернётся к нему этот загадочный кристалл женский субъект Транлие говорит что поскольку история была простая и очень трудно создать в неоригинальный сюжет, то хотелось сделать процентов 70.
Он говорит такого вроде бы ни о чём, а на самом деле самого интересного, когда мысль ударяется в дегрессию и начинает блуждать где-то на полях, следуют интересные им монологи, диалоги, отвлечения, и возникает какая-то бесформенная структура. Похоже, он говорит на такие эстетические отвлечения у Луиса Буниэля. Это я вот сразу начинаю, наверное, про форму фильма, от которой можно будет перейти к содержанию.
А форма тут виртуозная. Если говорить о монтажной форме, ну, скажем, вы, наверное, заметили, приём, который говорит режиссёр, он позаимствовал учаплино, а потом им неоднократно пользовался Вуде Алин. Это приём, когда сцена повторяется теми же самыми словами или даже, может быть, в том же самом виде, но в другом контексте и другие персонажи.
И вот сначала Паскаль читает этот чудесный монолог о том, как вдруг всё открывается и меняется, и ручка пишет сама собой, а потом то же самое в том же Шарфике романтическом повторяет Жерар и так будет ещё не раз проходить в этом фильме. И это вот та самая ситуация, когда повторенная даёт уже что-то новое, повторяющее не повторяем, когда в действительности в таких простых повторах, как я тебя люблю, я тебя не люблю, вообще вся жизнь человека прячется. Ну и поскольку это было благословенное время, когда телевидение давало много денег на такие проекты, тогда можно было просто позволить себе роскошь, снимать столько дублей, сколько захочется, и экспериментировать и менять абсолютно логику или тональной сцены, так, чтобы получался каждый раз шедевр.
Возьмите сцену, о ней рассказывает сам режиссёр, когда они там снимают маленькие номер в мотеле. Вот это будет перед тем моментом, когда наконец в их гнёздышко нагрянет король буке. И сцена была снята изначально в павильоне.
Всё хорошо. Жирар играет как всегда гениально. Нужан Бласко тоже.
А всё равно что-то такое не складывается, не выходит. В итоге весь этот материал выбросили, пересняли полностью сцену вот так, как это придумал Бертран Плие за стеклом, за дождём. И посмотрите, как сразу оживает эта сцена.
Ну вот, если представить себе её павильонный вариант, небо и земля. Так что можно было повторяться и по ходу съёмок, искать идеальный дубль, идеальную тональность, идеальное попадание в какой-то ритм фильма, а можно было внести, это есть в самом сценарии, это как элемент вот такого передумывания, рефлексии. Вот ближе к финалу Жзим Балас говорит о том, что сейчас она поедет за хлебом и за вином на велосипеде.
Он меня, конечно, не остановит. Здесь, кстати, тоже такая экспериментальная манера. То есть здесь из настоящего действие переменяется немножко в будущее или чуть-чуть в прошлое.
Вот когда уже, скажем, любовь закончится, это, несомненно, фаза будет. И поэтому вот эти вот удивительные времена во французском, где, по-моему, только три прошедших времени, прошедшее несовершенное, позволяет говорить о том, что как бы было, но не совсем прошло. Или что было, но вот оно сейчас в мысли отыгрывается какое-то прошедшее время, и можно, заглянув чуть-чуть вперёд, увидеть финал этих отношений.
И появляется грусть и даже отчаяние в тот самый момент, когда кажется всё хорошо. Вот это тоже секрет того, почему этот фильм такой совершенный, потому что здесь очень много какой-то глубины, подтекстов, слоёв, лиссировок, психологических, музыкальных. И вот на уровне монтажа это очень хорошо видно того, как фильм собран виртуозно.
Я думаю, вы разобрались по ходу, что здесь режиссёр оперирует не классическими планепизодами, где сохраняется единство времени и место. Иногда зритель следит, и есть такие рубрики на Ютубе: "Киноляпы, какой-то костюм поменялся, отворот рубашки не тот". А здесь всё строится не на киноляпах, а на единстве того, что я бы назвал планом фантазии.
То есть здесь нет того самого места и времени, которое будет абсолютно аутентичной ситуации. А здесь походу несколько раз мы в одну, в другую, в третью реальность качуем. Вот она сцена просто какого-то званого ужина.
Она плавно перемещается во флешбэк на свадьбе. То, что у король букет то белое, то чёрное платье, удивляет только зрителя, который не понимает, как устроена фантазия в принципе. Отсылаю вас в квадратных скобках к фильму Думаю, как всё закончить.
к ужину легендарному с родителями, где у них и возраст меняется, и пластырь по лицу качувает, и уж, конечно, платье там, если оно изменится, никого не удивляет. Вот когда мы что-то припоминаем, наверное, трудно предпомнить фасон платья, если, конечно, у тебя не женский пытливый взгляд. Ну и разные прочие обстоятельства, они как-то уплывают.
И вот в этом плане фантазии мы сначала на вечеринке, потом мы на свадьбе, потом на свадьбе появляется Жазиан Бласко, которое там быть не должно, и потом действие обратно возвращается на эту вечеринку. И так вот несколько раз возникает такая диагональная логика монтажная. Я бы это тоже назвал таким монтажом подмен.
Он, кстати, и в кино, и в жизни один и тот же, потому что бывает, что мы выбираем себе не первый выбор, не первый объект нашего желания, нашей фантазии, а второй, третий, четвёртый, ну, условно, подруга подруги или вот вот примерно похожий типаж, если верить в такие фрейдистские штампы про одну первосцену, про один первообраз, который мы потом бесконечно реплицируем. И поэтому бывает, что правда в жизни, об этом Лакан говорил, любовь носит диагональный характер, и он всё время вот этот объект или желание смещается на соседнее звено. Тут это обыгрывается с подлинно французским шармом и ироние, скажем, когда это запоминающаяся героиня второго плана, дама с интересной причёской.
Вот она, помните, потом превращается в подругу того же смешного приятеля примерно с похожей причёской, но играет другая актриса уже. То есть это то ли жена, то ли примерно такая же, то ли он решил таки загулять, потому что он явно неудовлетворён семейной жизнью этой приятель, этот приятель. Или это она же, потому что она персонаж второго плана, а мы её, ну, в общем, не обязаны хорошо в деталях помнить.
То же самое с Марчелла, персонаж итальянец. Сначала вот это тот Марчелла, которого мы запомнили, а потом, скажем, когда же Зиана Баласко перемещается во флшфорвард, ну, то есть вот в ту жизнь, которая будет у неё после романа. И там проходит много лет, можно понять, и у неё уже двое детей.
Но это тоже такой вариант, согласитесь, запасной парашют. Это, конечно, не то, что она хотела бы. И там тоже будет примерно такой же Марчела, её муж.
Поэтому вот такая ирония судьбы, что часто мы принимаем просто, может быть, силу какой-то лени, инерции мышления. Соседний вариант. И вот Бертран Близывает нам не только как виртуозно собранного фильм, а как вообще работает наша психология или как работает логика желания.
Так что планы, эпизоды в классическом кино, а здесь планы фантазии. Или единство места и времени, как условие того, чтобы зритель принял правила игры, или у Бертрана Бли в действительности это всегда монтаж ассоциации, фантазии, памяти, тональности мажора и минора. Ещё, кстати, один соавтор этого фильма, об этом говорит прямо режиссёр, это, конечно, Франц Шуберт.
У меня появился необыкновенный компаньон Шуберт. Всякий раз, когда возникали проблемы, мы обращались к нему. Фильм основан на чувствах, а Шуберт лучше всего в них разбирается.
Депарди всё время слушал Шуберта, даже на съёмочной площадке, даже во время простых сцен. Ну, просто ему, например, надо было сесть на кровать и закурить. Вот помните эту сцену?
Депарде просил: "Поставьте мне немного шуберта, он поможет. Хватит, теперь я всё понял. Но он вообще не из тех актёров, которые долго и трудно учат роли.
Он схватывает всё на лету. Он Моцарт настоящий в кино. То есть он может вот моментально уловить, что необходимо и сыграть гениально.
Точно. Но ему нужен был тоже Шуберт в качестве компаньона для того, чтобы подстроиться на вот эту вот тональность. Правда, поскольку фильм снимался примерно год или чуть меньше, Бертран Плие рассказывает, что он так наслушался Шуберта, что он его, пожалуй, переслушал.
У него случился передос. И от всего устаёшь, даже от красивой музыки, говорит он. Снова название фильма и тема этого фильма слишком красивая.
Когда я впервые посмотрел эту картину, это и был, наверное, восемьдесят девятый или девяностый год. Саму тему фильма я для себя сформулировал тогда вот как. Что это фильм о том, как, например, трудно любить классическую музыку, серьёзную, большую, настоящую, хорошую, классную музыку.
Помните, тоже Жезиан Бласко говорит, что, ну, не шубертор же мне в самом деле петь, но что-нибудь из шейрбуржских зонтиков, понятно. А вот Шуберта нет. Это вот мелодию любви.
Это всем популярную известную французскую тему. И поэтому фильм о том, как сложно жить вместе с прекрасным. Но особенно если ты профессионально с ним связан.
Вот бабушки, которые каждый день сидят в Эрмитаже, они имеют контакт с прекрасным, они чувствуют, они ощущают какое-то вдохновение каждый раз, когда они приходят в зал. А если ты женат, как Жерар Дердиона, король Буке, это же его жена на тот момент, настоящая, действующая. Вот как тоже бывает, в порядке или не в порядке, каждый день с желанием, с отношением.
Большой вопрос. Жить с музейным экспонатом, жить с Афродитой - это вот что-то очень странное, непонятное. И поэтому это вот и проблема Букена, помню, она говорила, что всегда хотела это сказать, это выразить.
И эта проблема была даже такого исторического характера, потому что кинематограф сбился на такой довольно удивительный приём, когда красавиц снимались в роли дурнушек. Помните, Кидман однажды сыграла и тоже с её совершенной красотой, но она сыграла такое противоположное, такое довольно уродливое, даже прямо скажем, женское, что диву даёшься, а иначе тебя не снимает, потому что просто красивая женщина, а куда её, спрашивается, девать. Есть, говорит Бертран Плие, несоответствие, несовпадение между желанием и влечением, вот говоря языком психоанализа, или желанием и красотой, или красотой и какой-то другой красотой, может быть, такой статичной красотой, потому что в этом фильме есть ещё другая красота, помимо, собственно, великолепного скульптурного лица или помимо такой живописности, но тут есть красота, музыкальная красота движения.
динамики. Это можно воспринимать с иронией, а можно на полном серьёзе, что когда не самая строенная Жазиамбаласко или Жирар Парде вот так бежит в лёгком рапиде, кажется, что это очень грациозно, но в другой момент это не покажется или покажется очень смешным. Но здесь такое ощущение, что жирар при всей своей грузности даже как бы слегка отрывается от земли.
И это уже не грамота, а это вот какое-то уже воспарение. Это настоящая красота. И вот она так возникает, бывает просто из аккорда, из какого-то приёма камеры.
И это удивительное свойство этой картины, которая и рефлексирует тему того, что есть красота и куда она иногда исчезает, и сам ищет её законы прямо по ходу того, как этот фильм снимается. Ну, вообще в этой картине очень много невероятно классных тем, которые спрятаны вот в эти самые дегрессии, второстепенные сюжеты. Ну, скажем, если про красоту продолжить разговор, то это тут прямо термины даются интерьер или экстерьёр, внешняя или внутренняя красота.
Или бывает такая формула золотое сечение, когда одно и другое соединяются. лет рассказывает, что её секрет - это вот хотя бы пройти стадию первого шага, когда никто не интересуется, таких женщин вокруг полно, а вот дальше, когда чуть-чуть интерес задержался, его удержать и показать, что там что-то спрятано и что правда, возможно, она лучше всех в мире занимается любовью или дарит любовь. Тоже одна из любимых сцен, когда она выходит осчастливленная после 3 часов занятия любовью и дарит свою любовь бескорыстно тому, кто первый встретится у неё на пути.
Это и секрет, но он так сразу, конечно, не проявляется, потому что интерьер и экстерьёр - это вещи очень разные, и трудно найти такой идеал красоты, в котором одно и другое по-настоящему гармонично взаимодействует. Ну вот в духе современного формата это, конечно, такая отфотошопленная, заинстаграмленная красота, в которой ты, ну, просто не чувствуешь ничего живого, ничего человеческого. Ну и, наоборот, бывают умные, понимающие прекрасные глаза.
Ну, конечно, это не тарная внешность, на которую покупается. Ведётся вот тот самый первый взгляд, ведущий для отношения. И это большущая проблема.
То же самое и тоже понятие здесь даётся ординарная и экстраординарная красота. Что в ней нашёл? Что он не нашёл в своей жене?
Она спрашивает, чего у неё не хватает. А вот это вот правда очень трудно объяснить, потому что у неё хватает абсолютно всё и даже больше. И это нехватка или или точнее это исполненность, это полнота красоты.
и становится настоящей проблемой. Проблема любого зрителя фильма и любого слушателя музыки Шуберта. Вот тоже каждый раз, когда ты занимаешься таким самообманом, например, выбираешь, что послушать в плеере или какой фильм посмотреть на вечер, ты кому-нибудь другому, даже, может быть, самому себе скажешь, что да, вот вот эта вот самая красивая музыка, это вот мой самый любимый композитор.
Назовёшь что-нибудь из первого ряда. Это, как знаете, до сих пор иногда отвечает на вопрос, кто любимый поэт Пушкин. Это на самом деле что ли всерьёз отвечают люди?
И это вот совершенно понятный первый выбор. Ну кого ты на самом деле будешь читать, смотреть и слушать этим вечером? И вот это вот снова как разница между этой простейшей мелодией любви и экспромтом Шуберта.
Настоящая бездна в этом разрыве. Хотя там, где разрыв, там, где вот эта вот черта между ординарным и экстраординарным, между совершенным и несовершенным, а про совершенно несовершенно я тоже хотелось бы, буквально просто переставив букву Е, в букву ёделав совершенное и совершённое. Вот тоже мне кажется, в этом кроется какой-то секрет красоты, потому что совершённая, то есть сбывшаяся вот такая статуарная, которая занимает своё место в музее, в пантеоне, где на неё любуется красота, она уже настоящего желания не вызывает.
А живая и с каким-нибудь из Яяном и правда, может быть, немножко с другого бока чуть-чуть дурнушка или вот как отериховой Торковский сказал, что у неё такой образ красоты, образ пульсар. Если вы помните, в зеркале она предстаёт, правда, то даже немножко уродливой, то невыразимо прекрасной. Вопрос, как на неё посмотреть, как её увидит оператор, как поставишь свет и как она сама развернётся, в какую сторону.
И вот это вот как раз несовершённая и несовершенная при этом красота. Может быть, она искомая. Ну вот в этом пространстве действует Бернар и режиссёр, и персонаж, пытаясь найти формулу идеальной красоты, пытаясь найти место какое-то в жизни, за которое можно зацепиться или какой-то объект для своего желания.
И возникает своего рода гегелевская диалектика, тезис и антитезис. Даже самаизмена, мне кажется здесь тоже таким гегелевским отрицанием отрицания. Тут тоже обратите внимание на план фантазии.
Первый раз, когда героиня король Буке, ну, то есть Флоранс, задумывается о том, что ей хотелось бы самой стать же вот такой же вот дурнушкой, потому что невыносимо проигрывать Колет в этом соревновании. Первый раз она об этом только задумывается, а дальше мы уже через минуту видим, правда, эту инсценировку, то ли её фантазии, то ли это вот такая фантазия режиссёра Бернара, как если бы они поменялись местами. служанка с госпожой или субретка с главной героиней.
И вот она в этом уже убогом халате где-то там ждёт телефонного звонка, не может его дождаться, заплаканная, никакой косметики, совершенно другой образ. И в неё совершенно иначе теперь уже смотрит в этот образ, в эти глаза Бернар. И начинается какая-то удивительная житейская диалектика.
Так что в этом смысле измена, измена героя жене - это не просто такой классический адюльтер, а это, наверное, ещё какой-то поиск философский красоты, смысла, желания, того, что называется близостью, того, что нам дорого в другом человеке. И начинается этот поиск как у Флоранс, так и у Бернара с преодоления каких-то стереотипов. Ну и у коллег то же самое, помните, в самом начале.
А что, если позвонить? А что, если всё-таки сказать? или читает свой монолог в Лоранс про то, что ей хотелось бы как-то преодолеть границы, которые её смущают, расширить границы.
Она говорит буквально, например, границы стыдливости. Если говорить о такой закупоренной, совершённой, то есть в каком-то смысле законченной, уже отработанной красоте, она, как в музее, находится всегда за стеклом. В этом фильме невероятно много стёкол, отражений, рефлексов, вот этих переборочек.
Даже посмотрите, как устроен этот автосервис или гараж. То есть там одно стекло, другое стекло, третье стекло. Чтобы дойти к шефу с этими двумя чашечками кофе, надо преодолеть какой-то стеклянный лабиринт.
Что слышно, напрямую не слышно. Можно говорить только по телефону или читать по губам. И дальше, дальше много раз будет возникать такой приём, когда между ними какая-то стеклянная переборка.
Ну, собственно говоря, как бы такие зоны некоммуникабельности, которые отделяют нас от другого человека. или от прекрасных объектов. И тогда, возможно, надо как-то эту границу разорвать, даже разбить или поменять местами вот эту вот такую статусную, что ли, роль красавицы и дурнушки, или поменять местами главного второстепенного персонажа.
И вот это тоже монтаж подмен, логика таких пертурбаций, первой веверсий, которые Бертран Бли в каждом своём фильме применяет. Ну, мы уже видим здесь не первый фильм Вартлеере Бертраблие. И относительно раздтри замрили, спасибо жизнь.
Здесь нарратив гораздо проще. Там вообще было сложно разобраться в кристаллических образах, потому что он точно второй, третий, четвёртый персонаж, как будто бы один и тот же. И там как Спасибо, жизнь запутана всё ещё сложнее с прошлым и настоящим.
Но тем не менее там есть единая логика фантазии. Бернар говорит однажды: "А что, если сделать всех женщин счастливыми и каждой женщине дарить цветы? " Это вообще этическая и эстетическая программа Бертрана Блие.
В каждом фильме герои, мужчины чаще всего, ну вот та же самая парочка Деваер, например, Дерде из платочков, извальсирующих, они как будто ставят своей целью вот вот всё это попробовать сделать, чтобы каждая улыбалась, чтобы каждая, как Жанна Маро, выйдя из тюрьмы, получила таких двух рыцарей, кавалеров, чтобы каждая девушка получала настоящий непритворный оргазм. чтобы эта улыбка вот так вот, как в песенке, помните, поделись улыбкой своей, чтобы она с лица на лицо переходила. И это квантовая логика, которая постоянно возникает в фильмах Бертра Блие.
Она и есть преодолении этих границ. Единственный способ для того, чтобы противоречие такое снять, господины и слуги или красавицы и дурнушки, персонажи первого плана и персонажи второго плана, это вот так вот щедро делиться любовью. Вообще это секрет мы помним героине Жезиамбаласко.
Она и говорит о том, что если щедро дарить любовь, то ты в конечном счёте и будешь счастливым человеком или ты по-настоящему будешь любимым. Ну вот процитирую точно по тексту. Женщина, которая дарит много любви, всегда в результате оказывается любимой.
Это секрет и красоты, и близости. То есть прекрасно то, что вступает в такое отношение. Прекрасно то, что себя дарит другому.
Прекрасно то, что не закрывается за эти переборки. Прекрасно то, что находится в движении. Прекрасно вот как в этом опять же монологе, который читают два героя.
Озарение, вспышка, открывшаяся дверь, всё меняется, всё переходит в какой-то другой порядок или всё возвращается состояние на голове на положение на ноги. И вдруг оно просто, ясно, всё без всяких помех льётся каким-то одним потоком. на лист бумаги, как будто бы сама ручка без помарок выводит самые прекрасные строки.
Вот это вот тот порыв, который здесь постоянно возникает. И я думаю, что зрителя, которые даже первый раз посмотрит этот фильм, не первый, не второй, но может быть третий раз, когда вот так вот возникает эффект размыва границ, это по-настоящему торкает и вот этот фильм вкупает. И ты чувствуешь примерно то же, что там на пероне метро чувствовал вот этот вот смешной дядя с такими лохмами и газетой, читающий лимонт.
А потом к нему подходит девушка и говорит, что просто хочет подарить своё хорошее настроение, своё вот это вот понимание тепла, любви. И да, и у него уже что-то изменилось на лице. И возможно он сам тоже кому-то подарит своё счастье.
Ну, мы не раз наблюдали это в виде вот такой странной, даже довольно неудобной, как кажется, ситуации, когда все присоединяются к этим героям. Соседи какие-то случайные прохожие. С этого начинался прошлый фильм Платочки.
Помните, идёт по улице женщина, а к ней он подходит до пардея и спрашивает: "Я не идиот. Вот послушайте мою историю, посмотрите на мою жену. Вот она сидит, скучает в этом кафе.
Я только что её одолжил другому. Я вообще нормальный человек. И вот так вот вовлекается в орбиту один, другой, третий персонаж.
И возникает это самое ощущение, что мир какой-то целый. И это одна из формул прекрасного. Прекрасное - это вот не то целое, которое, ну, как какой-то законченный, совершённый объект, как вот этот сосуд, который идеальная формы золотого сечения, а прекрасное - это то, что, возможно, свободно распространяется на всех разных прочих.
Это динамика, это движение, это красота музыки, красота кадра. Вот этот приём, про который уже сказал, он очень простое приближение, отдаление или камера проводит вот так вот вдоль стола по рельм движения. Мы видим разных персонажей, каждый из них получает своё слово, раскрывается и тоже как будто бы прикасается к этому прекрасному.
Нет, вообще, кстати говоря, более мёртвых, как кажется иногда категорий в эстетике, чем вот эти кантовские понятия возвышенного и прекрасного. Если их писать с большой буквы и произносить с таким пафосом и вкладывать в это понимание какие-то классические образцы, то да, они могут набить оскону. И вот снова это как выбор для зрителя, в какой момент вдруг кажется, что Жезиамбаласко точно так же прекрасно, как король Буке.
Или в какой момент ты смотришь на король буке и тоже думаешь, что ну и что? Что дальше? А что делать дальше с этой женщиной у себя дома?
Как она будет тарелки мыть? Что будет, когда наступят будни, а не только выходные? И вот это вот тот самый квантовый момент, когда восприятии зрителя что-то, какая-то настоящая работа происходит.
Временная секретарша и постоянный объект очарования. Ну вот для того, помните персонажа смешного, 14 лет он смотрит на неё и облизывается. То есть это постоянный объект соблазна.
В её статусе ничего не меняется. А секретарша она такая временная, она на замену. С этого начинается фильм.
Но есть наша отечественная пословица, что нет ничего более постоянного, чем временное. Это тоже диалектика. Это тоже такой статус прекрасного объекта, который именно когда исчезает, когда он такой пульсирующий, когда он другой стороной поворачивается, а не когда он один и тот же.
В разъяснении критиков, почему он так неотразимо прекрасен, а когда он даже исчезает. Вот как в те самые семидесятые-восьмидесятые годы, когда красивые женщины были кинематографу не особенно нужны. У нас, кстати, в отечественном кино тоже был такой период.
Ну, например, после сталинского малокартиния, одного и того же типажа, скажем, Любови Орловой и похожих на неё, вы помните, этих актрис, вдруг появились совсем другие актрисы, которых сначала даже особо снимать не хотели. Возьмите Ину Чурикову и фильм Начало, где та же самая проблема. И режиссёр говорит, что его тошнит от смозливых лиц.
Ролан Быков, которого тоже не хотели особенно снимать, потому что внешность не героическая, и много ещё таких персонажей. В какой-то момент маятник качнулся в обратную сторону, и они так захватили экран и так захватили нормально вот это вот эмпатию зрителя, что снимать красивых героев оказалось уже каким-то странным. Им никто не верит.
Вот как с такой красотой тоже беседовать, иметь дело, поддерживать отношения, это казалось совершенно немыслимым. И вот вот в таком качании маятника тоже, когда прекрасное полностью уходит и превращается даже иногда в тривиальное, безобразное, ординарное и обратно. Когда ты любуешься этим прекрасным, вот с тем же самым пафосом, с тем же чувством, что в первый раз, вот так и раскачивает маятник, в том числе Бертран Блия.
Поэтому фильм простенький, но самое интересное в нём эти парадоксы и паралаксы, когда статус объекта меняется вот прямо сейчас, за полтора часа, пока зритель смотрит фильм, когда, как говорит, помните король, вот первый раз, когда она видит, кто её соперница, она говорит, что у не очень странная ситуация, ей хочется одновременно рыдать и смеяться. И это тоже состояние зрителя фир фильма Бертра на Блие, потому что он тоже не понимает, вот где он здесь в тезисе, а где в антитезисе, где надо воспринимать абсолютно серьёзно это происходящее, а где это правда повод для иронии, в том числе самой иронии. Такова удивительная формула этой картины.
Чем дальше её смотришь, пересматриваешь бесконечно, тем больше находишь в ней невероятных, интереснейших деталей. Ну вот, если вы что-то подметили, сейчас обсудим. И тем больше понимаешь, что вся её прелесть вот в этом ускользании от определённости, от того, как всякий раз, когда тебе кажется, что ты понял правила игры, режиссёр ещё раз эти правила меняет, когда тебе кажется что-то, вот ты понял, как вообще устроены, скажем, те же самые отношения, самые простые: мужчина, женщина, уйти, остаться, всякий раз ещё что-то такое меняется, поворачивается, и мы оказываемся в другой совершенно неопределённости.
или наоборот в зрительской суперпозиции, когда и тезисы, антитезисы, красота и безобразие, вдруг они улавливаются как-то воедино вместе. Такова и музыка Шуберта, а она какая? И в конце у нас тошнит от Шуберта или нам хотелось бы ещё раз услышать Шуберт или этот экспромт, он так навяз в ушах, что вы сейчас пойдёте домой и долго не сможете отделаться от этого мотива.
А завтра, может быть, как депарде вам захочется поставить Шуберта вот так вот в уши насладиться им в одиночестве. Тоже, помните, интересное в фильме подсказочка и момент, почему Шуберт, правда, соавтор. Когда жена Флоранс начинает понимать, что с мужем что-то не так, для неё симптом - это когда он ночью проснулся и пошёл слушать Шуберта.
Того Шуберта, в ненависти к которому он только что признался за обедом. И вот это означает, что с мужем что-то не так. То есть музыка подсказала, в чём состоит проблема происходящая.
Ну и так вот тоже у нас часто бывает, что фильм нам подсказывает, что на самом деле с нами так или не так, где искать красоту, где искать человеческую близость, где искать понимание. А я, знаете, я забыл процитировать Бертрана. Я вот приготовил в самом начале, но забыл это вот про этот фильм именно.
Я не могу делать фильмы, которые меня не воодушевляют интеллектуально. Даже в таком простом фильме, как слишком красивое для тебя, я был просто обязан покопаться в тайнах абсурда, кошмара, фантазии. Эта картина, она удачно пошла, потому что зритель принял довольно простой нарратив.
И Бертран Бли говорит, что в большинстве зрительницы вычитали из фильма такой месседж. Ну пускай я не красавица, не король буке, ну и мне тоже многое светит, судя по этому фильму. В общем, всё нормально, можно успокоиться, начать наконец жить.
Фитнес и диеты забудем. В этом смысле фильм освобождает в конце фильма и в последней треть фильма мы уже не можем, как это бывает у Бертрана Бли, отличить реальность от фантазии. То есть вот вот она настолько тесно смешивается одно и другой такой, ну вот как лента Мьёобиуса, да, вот просто одной и другой стороной поворачивается, что там уже невозможно чётко установить.
Это правда вот столько лет спустя, вот столько уже у неё детей, вот этот вот муж на замену. Нет, скорее всего, мы здесь с самого начала просто такую координацию потеряли в какой-то момент. Вот ещё формула любви в этом фильме, она близка к этой финальной формуле и к знаменитой формуле Шекспира в Ромео Джульетти.
Чем больше я тебе даю, тем больше я и получаю. То есть как бы трачу, но и получаю ещё больше. И вот вот здесь та же самая история, что если любящее бытие станет в свою очередь любимым или ты будешь отдавать себя вот вот так же, как это делает Колет, то ты и будешь любимой.
Или как Паскаль говорит: "А что мешает мне любить женщину, когда она меня не любит? " Такой бывает парадокс, правда, что вроде бы фактически-то любовь не состоялась и чего-то в ней не хватает, она хромает, но на самом деле, если ты такой наполненный человек любовью, то рано или поздно это сделает тебя счастливым. или других людей, что тоже хорошо.
