Ao longo da história, o cinema foi uma poderosa ferramenta ideológica responsável por nos apresentar as diretrizes dos papéis que deveríamos desempenhar socialmente. Seus modelos do que era ser homem ou mulher, cisgênero ou transgênero, heterossexual ou homossexual, eram rígidos e bem delimitados. O enredo no cinema clássico também demarcava os lugares de cada um na narrativa.
O homem era o guerreiro, o herói, enquanto a mulher ocupava seu espaço de submissão, frágil, aguardando pelo seu salvador. E qualquer transgressão nessas normas era reprimida ou destinada ao deboche. A primeira representação de afeto entre dois homens em um filme aconteceu ainda no primeiro cinema.
Quando a linguagem cinematográfica sequer estava desenvolvida e estabelecida. No filme, de 1895, enquanto William Dickson toca um violino em frente a um gravador, dois rapazes dançam uma valsa. E esse experimento ficou conhecido como o primeiro filme com som gravado ao vivo.
Mas se nesse primeiro momento a cena foi retratada com uma certa naturalidade, nos anos seguintes, quando os homossexuais passaram a ser representados de forma declarada no cinema, os personagens eram colocados em posições inferiores no enredo. O arquétipo do marica, ou “sissy” em inglês, era de um gay afeminado que despertava o riso do público. Sem vida amorosa ou sexual, esses personagens tinham como única função narrativa a comicidade.
As lésbicas, por outro lado, quando masculinizadas, entravam em um espaço de mistério, de obscuridade. Na década de 30, o Código Hays é instituído nos Estados Unidos e passa a censurar filmes, defendendo a moral e os bons costumes. As restrições passavam pela nudez, pelo sexo, prostituição, aborto, divórcio, perversão sexual e até mesmo beijos de boca aberta.
O código tinha um papel claro de controlar os discursos sobre os corpos e sobre a sexualidade, declarando quais seriam as sexualidades e corpos possíveis de serem representados e dignos de existirem. Alguns diretores conseguiam driblar a censura e colocavam personagens homossexuais em suas narrativas, mesmo que de forma discreta e não declarada. Agora, aqueles personagens não eram mais motivo de riso do público, eles eram os vilões da narrativa: assassinos, serial killers e psicopatas.
Esse foi um papel comum que era destinado principalmente a personagens travestis ou transgêneros, a associação de uma mente psicopata ao que por muitos anos também foi considerado uma patologia. Um dos primeiros casos mais emblemáticos talvez seja de Psicose, mas Hitchcock parecia ter uma certa obsessão por esses personagens que transgrediam as normas de gênero e transformá-los em assassinos. Outro caso marcante foi Buffalo Bill, de O Silêncio dos Inocentes.
Aqui, a relação estabelecida entre um serial killer e o seu travestismo é ainda mais problemática, já que o personagem buscava com os assassinatos e a extração da pele de suas vítimas, uma apropriação da forma feminina, do lugar de uma mulher. o que se tornou um argumento distorcido sobre as reinvindicações do movimento trans. O cinema também recorria a certas convenções na interação de personagens trans com personagens cisgêneros, como a repulsa que a revelação do corpo feminino trans causava nos homens.
Cena que está presente em Traídos Pelo Desejo e que se repetiu exaustivamente. A insistência da indústria em reforçar os mesmos estereótipos se torna um problema, visto que, segundo uma pesquisa da GLAAD, 80% dos norte-americanos não conheciam pessoalmente alguém transgênero. Então, não é exagero afirmar que as únicas referências dessas pessoas sobre vivências trans viriam apenas da mídia.
E o que hollywood ensinou a essas pessoas sobre como reagirem em interação com corpos trans passou pelo riso, pelo medo e pela náusea. A recorrência desses estereótipos e a falta de uma representatividade mais diversa e inclusiva para as diferentes vivências na tela, inflamou uma série protestos e boicotes por parte da comunidade LGBT. Semelhante ao Codigo Hays, mas com um alcance ainda maior do que o do cinema, a televisão também seguia um código de práticas das emissoras que proibia qualquer representação positiva da homossexualidade.
E algumas narrativas recaíam sempre nos mesmos personagens, como a lésbica homicida e o gay suicida. No Brasil, a TV Globo só colocou um personagem gay em suas novelas em 1970, sob a vigilância da censura da ditadura militar. Dessa forma, ao autores precisavam ainda recorrer a uma abordagem sutil, e mesmo em finais felizes entre dois personagens, não ficava claro de que se tratava de um casal.
E quando duas mulheres bem sucedidas finalmente tiveram um relacionamento lésbico declarado em Torre de Babel, o destino do casal foi reescrito, devido a repercussão negativa fomentada pela imprensa, seguida de uma queda na audiência. Ambas tiveram uma morte trágica e inesperada na explosão de um shopping. Enquanto na dramaturgia existia um lento avanço nas discussões e no aprofundamento das relações, apesar de beijos que foram gravados e não exibidos, os programas de humor recorriam sempre aqueles mesmos estereótipos como forma de gerar riso.
Foi a partir de uma mudança no cenário histórico, com as revoltas e reinvindicações de direitos, em movimentos organizados, que os filmes também se transformaram. Nos anos 90, o Novo Cinema Queer ganha força, apresentando um discurso de transformação social, questionando a heteronormatividade, mas também a homonormatividade. O próprio termo "queer" vem desse espaço de ressignificação.
O que antes era utilizado para designar pejorativamente pessoas estranhas, que fugiam do padrão heteronormativo cisgênero, agora é reapropriado pelo movimento, abraçando essa fuga a norma. No Brasil, Madame Satã, de Karim Aïnouz, foi um grande representante desse novo cinema. Além de uma unidade temática, o Novo Cinema Queer também se reinventou pela estética.
Ele deixa de lado o homossexual higienizado das novelas das nove, e apresenta personagens não padronizados, com corpos diversos, cores diversas, exagerados e afeminados. Mas sem incorrer na gozação das narrativas anteriores. Dando espaço também para outras letras da sigla, até então invisibilizadas.
Em seus corpos vemos a influência do "camp", que compõe seus figurinos, suas maquiagens e até mesmo suas narrativas. E é essa multiplicidade de narrativas que foi a principal reinvindicação do movimento, que não queria ser visto apenas de uma forma. Até porque o arco-íris não é composto por uma única cor.
